Münster, Theater Münster, GMD Golo Berg – bleibt in Münster, Spielzeit 2026/27
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Theater Münster © Rüdiger Wölk
Dr. Katharina Kost-Tolmein – ab 2022
Generalmusikdirektor Golo Berg – bis 2027
Die Leitung des Theater Münster ist auf Jahre geordnet: Der heutige Generalintendant Dr. Ulrich Peters, seit 2012 in Münster tätig, übergibt die Generalintendanz des Theater 2022 an Dr. Katharina Kost-Tolmein; IOCO berichtete, link HIER.
Nun hat der Rat der Stadt Münster hat die Verlängerung des Vertrags mit GMD Golo Berg bis zum Ende der Spielzeit 2026/27 beschlossen. Vorausgegangen war eine Abstimmung der rund 70 Musiker*innen des Sinfonieorchesters Münster, die mit sehr großer Mehrheit für den Verbleib von Berg votierten.
Theater Münster / Golo Berg: © Oliver Berg
Golo Berg verlieh in den ersten drei Jahren seines bisherigen Wirkens dem Musikleben der Stadt Münster wichtige Impulse: »Musica Sacra« erfuhr durch ihn eine Neuausrichtung als interreligiöses Festival für sakrale Musik. Die Tage der Barockmusik wurden in ihrer Bedeutung aufgewertet und internationalisiert. Neue Formate der Jugendarbeit des Sinfonieorchesters (»Musik+« bzw. »Symphonic+«) intensivierten erheblich dessen Engagement für diese Altersgruppe.
Das Festjahr zum 100jährigen Bestehen des Symphonieorchesters wurde durch sein qualitativ hochwertiges und sehr umfangreiches Programm zu einem durchschlagenden Erfolg. Ein dreitägiges Open-Air-Festival im Herzen der Stadt, und hierbei insbesondere eine Aufführung der Carmina Burana mit 700 Mitwirkenden und vor über 5000 Zuhörer*innen, gehören zu den prägendsten Eindrücken von Bergs erster Amtszeit in Münster.
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Tags: Barock, carmina burana, Generalmusikdirektor Golo Berg, Intendant Dr. Ulrich Peters, Katharina Kost-Tolmein, musik, Oper, Orchester, peters, spielzeit, Theater Münster, ulrich peters, Vertrag
Kurt Weill – Hommage an den Künstler und Menschen, Teil 4, 13.06.2020
Juni 13, 2020 by In Paris, der französischen Hauptstadt war Kurt Weill kein Unbekannter. Schon im August 1932 hatte der Mäzen Vicomte de Noailles (1891-1981) ihn eingeladen, „ auf Grund des riesigen Erfolges der Dreigroschenoper-Musik (d.h. Der französischen Version von Pabsts Verfilmung) im Laufe des Winters einen Abend mit eigenen Werken zu geben“. Weill hatte sich für die konzertante Aufführung des Songspiels Mahagonny und des Jasagers entschieden. Der Abend fand am 11. Dezember 1932 innerhalb einer Konzertreihe der Kammermusikvereinigung La Sérénade statt, es dirigierte sein Freund Maurice Abravanel (1903-1993), im Songspiel traten u.a. Lenja und Pasetti auf, für den Jasager war das Berliner Uraufführungs-Ensemble angereist. Viel Prominenz war erschienen, darunter Igor Strawinsky (1882-1971), Darius Milhaud, Arthur Honegger (1892-1955) und Jean Cocteau (1889-1963). Der Erfolg war überwältigend, ein Kritiker schrieb: „Es ist viele Jahre her, dass man in Paris eine so starke, so edle Erschütterung verspürt hat.“.
Seit diesem Konzert waren erst reichlich drei Monate vergangen, als der Komponist jetzt in Paris eintraf. Kurt Weill fühlte sich nicht als Emigrant, wie ein wichtiges Interview mit einem dänischen Journalisten bezeugt. Diesem sagte er Ende Juni 1934: „Schon in Berlin, letztes Jahr, fühlte ich, dass ich Luftveränderung nötig hätte, alles wurde allmählich zu leicht für mich, und es gab Grund anzunehmen, dass dies Einfluss haben würde auf meine Musik. Also, bevor Hitler und die Nazis daran dachten, mich zu erneuern, bin ich selbst auf den Gedanken gekommen!“
Im Koffer erste Skizzen eines Werkes für eine weitere Mäzenatin, die Princesse de Polignac (1865-1943) die – unter dem Eindruck des Pariser Konzerts vom Dezember 1932 – bei ihm noch in Berlin eine sinfonische Arbeit in Auftrag gegeben hatte, knüpfte Weill vom ersten Tag an Kontakte für neue Arbeitsmöglichkeiten. Bereits Anfang April ergab sich ein Theaterprojekt. Die gerade gegründete Truppe Les Ballets 1933 unter Leitung des Choreographen Georges Balanchine (1904-1983) suchte neue Werke für einen mehrteiligen Ballettabend. Man hatte auch bereits einen Financier gefunden, den Engländer Edward James (1907-1984). Dieser, verheiratet mit der deutschen Tänzerin Tilly Losch (1903-1975), hatte nur zwei Bedingungen; eine Rolle für seine Frau musste dabei sein, und eines der Werke sollte von Weill komponiert werden, dessen Musik auch er seit dem Besuch des Dezember-Konzertes besonders schätzte. Bei der ersten Besprechung mit James am 9. April nahm Weill den Antrag an, stellte aber seinerseits ebenfalls eine Bedingung: Er wolle kein „gewöhnliches“ Ballett schreiben, sondern ein „ballet chanté“, also mit Gesang, als Textdichter schlage er Cocteau vor, bei diesem solle James anfragen. So geschah es, doch der französische Dichter musste aus Termingründen absagen. Es war James, der daraufhin Brecht ins Gespräch brachte – und auch für die Gesangsrolle Lotte Lenja, die seine Frau von Berlin her kannte. Weill stimmte zu.
Brecht, der Berlin am Tage nach dem Reichsbrand verlassen hatte, lebte gerade mit seiner Familie als Gast der Schriftstellerin Lisa Teztner (1894-1963) im schweizerischen Carona. Als die Nachricht aus Paris ihn erreichte, fuhr er sofort los. Wenige Tage später schrieb er seiner Frau: „Liebe Helli, ich bin gut hergekommen und schon mitten in der Arbeit mit Weill. Das wird, hoffe ich, schnell gehen.“
Bertold Brecht hier als „Erinnerung“ vor dem BE in Berlin © IOCO_ RMaass
So entstand in nur zwei Wochen (Weill vollendete den Klavierauszug am 4. Mai) das Ballett mit Gesang Die sieben Todsünden, letzte Zusammenarbeit der beiden einstigen Team-Gefährten. Bereits Ende April war Brecht nach Carona zurückgereist.
Es ist im Grunde ein bitteres Werk, erzählend die Odyssee des Mädchen Anna, das von seiner Familie in Louisiana ausgeschickt wird, um in den „großen Städten“ eine Karriere als Tänzerin zu machen und damit genügend Geld für den Bau eines neuen schönes Hauses daheim zu verdienen. Anna besteht aus zwei Personen: Anna I, die Sängerin, die „Vernünftige“, die Managerin und Anna II, die Tänzerin, die „zur Ware degradierte“. Ein Prolog und ein Epilog umschließen die sieben Stationen der Handlung, die Anna durchwandert hat, darstellend zugleich die Todsünden (Faulheit / Stolz / Zorn / Völlerei / Unzucht / Habsucht / Neid). Brecht erklärt diese Todsünden zu Tugenden, Sünden sind sie nur für die Kleinbürger, weil der kein natürliches Leben führen kann.
Weills Musik zeigt ihn nochmals auf der Höhe seines europäischen Theaterstils. Im Orchester ist freilich ein Wandel vor sich gegangen: Erstmal weist er den Streichern maßgebliche Bedeutung zu. Die melodischen Erfindungen sind stark wie immer, Prolog und Epilog umschließen als großer Weill-Song die Handlung. Köstlichster Einfall „Die Familie“, die den Weg des Mädchens spießbürgerlich-kommentierend begleitet, setzt Weill für ein Männerquartett, oft auch a capella. Damit wird ein Höchstmaß an Komik und Karikatur erreicht.
Die sieben Todsünden – Kurt Weill – hier mit der wunderbaren Dagmar Manzel
youtube Video Komische Oper Berlin
Die Uraufführung der Sieben Todsünden (als Les Sept péchés capitaux) fand, zusammen mit fünf weiteren Kurzballetten, am 17. Juni 1933 im Pariser Théâtre des Champs-Élysées statt (Choreographie: Georges Balanchine, Dirigent: Maurice Abravanel, Bühnenbild: Caspar Neher). Lotte Lenja und Tilly Losch verkörperten Anna I und Anna II. Die Aufnahme beim Publikum war sehr gemischt. Da entgegen der französischen Titelankündigung in Deutsch gesungen wurde, verstanden die Franzosen kaum, worum es eigentlich ging. Umso freudiger begrüßte die große Emigrantenkolonie, in der Erinnerung an große Berliner Zeiten, die neue Arbeit von Weill und Brecht. Nach sieben weiteren Vorstellungen reiste das Ensemble zu einem Gastspiel nach London. Eingedenk der Pariser Erfahrungen hatten James und Weill den Brecht’schen Text in aller Eile ins Englische übersetzt, Lenja lernte ihn in wenigen Tagen, das Ballett lief unter dem Titel Anna-Anna, wurde aber ebenfalls kein Erfolg. Zu Weills Lebzeiten folgte nur noch eine Aufführung der Sieben Todsünden 1936 in Kopenhagen.
Die sieben Todsünden – Kurt Weill
youtube Video Hessisches Staatstheater Wiesbaden
Lotte Lenja fuhr Ende August 1933 noch einmal für fast zwei Monate nach Deutschland, um den Verkauf des Hauses in Kleinmachnow (er erfolgte schließlich Ende Oktober) und den Abtransport der persönlichen Habe in die Wege zu leiten. Wahrscheinlich aus taktischen Gründen (um nicht den Verdacht zu erwecken, hier werde „jüdisches Eigentum“ ins Ausland verbracht), hatte sie auch die Scheidung eingereicht, die nun am 18. September vom Amtsgericht Potsdam vollzogen wurde. Jedenfalls schrieb Weill ihr im Oktober nach Berlin „Liebes Linerl, es ist alles sehr gut so, wie du es angeordnet hast.“ Weills finanzielle Situation sah nicht gut aus. Sein Berliner Konto war gemäß der neuen Ausländerbestimmungen zum „Sperrguthaben“ erklärt worden, auch die Universal-Edition kündigte ihm den Vertrag zum Oktober 1933. So war er ebenso erfreut über eine Auftragsarbeit für Paris Radio (die fünfzehnminütige Funk-Ballade: La Grande complainte de Fantomas, Text: Robert Desnos (1900 -1945) wie über die Tatsache, dass ihm der Vicomte de Noailles eine bezahlbare kleine Wohnung im Pariser Vorort Louveciennes vermittelte, die Weill Anfang November 1933 bezog.
Hier arbeitete Kurt Weill nun an dem schon in Berlin begonnenen sinfonischen Auftragswerk weiter, unterbrochen von einem schrillen Misston: Ende November dirigierte Abravanel ein Konzert mit dem Orchestre de Paris, auf dem Programm standen auch drei Stücke aus Der Silbersee, gesungen von der Sopranisten Madeleine Grey (1896-1979). Hören wir Weill: „Die Lieder waren ein großer Erfolg. Cäsar wurde da capo verlangt, da stand ein französischer Komponist, Florent Schmitt (1870-1958) – Weill: ungefähr so begabt wie Max Butting (1888-1976 )- auf und schrie: Heil Hitler! Genug mit der Musik von Deutschen Emigranten usw. Das Publikum benahm sich sehr anständig und brachte ihm zur Ruhe, das Lied wurde noch einmal gesungen und war dann wieder ein Erfolg“. Weills Reaktion war auch jetzt in Paris keine andere als drei Jahre zuvor nach dem Leipziger Mahagonny–Krawall: „Ich bin ganz ruhig und meiner Sache vollkommen sicher. Die Symphonie wird sehr schön, ich hoffe in 8 – 10 Tagen mit der Skizze fertig zu sein“.
Bis zum Februar 1934 arbeitete er an dem dreisätzigen, heute als Sinfonie Nr .2 bekannten Werk, in dem sowohl der Weill‘sche Theaterstil wie auch Reflexion der Zeitereignisse deutlich anklingen. Bruno Walter brachte es am 11.Oktober 1934 mit dem Concertgebouw-Orchester in Amsterdam zur Uraufführung, unter dem Titel Symphonische Phantasie. Es sollte Weills letzte Arbeit für den Konzertsaal bleiben.
Im Frühjahr 1934 wandte er sich einem neuen Projekt des musikalischen Theaters zu. Aufrichts ehemaliger Dramaturg Robert Vambery (1907-1999) hatte Weill den Entwurf eines ebenso originellen wie mit Zahlreichen aktuellen Zeitbezügen versehenen Operetten-Librettos vorgelegt, Der Kuhhandel, das den Komponisten sofort interessierte. Spielend auf einer imaginären Insel mit zwei feindlichen Republiken, erzählt die Fabel, wie ein amerikanischer Waffenhändler des Profits wegen die beiden Potentaten aufeinanderhetzt. Die Auswirkungen solcher Staatsaffären auf die einfachen Leute werden in der Liebesgeschichte zweier Dorfbewohner deutlich. Am Schluss erweisen sich die gelieferten Waffen als nicht funktionierender Ausschuss, wodurch der drohende Krieg verhindert wird. Hier sah Weill Möglichkeiten, eine Opéra comique in der Traditionslinie Jacques Offenbachs (1819-1880) zu schaffen, und begann unverzüglich mit der Komposition bereits vorliegender Texte: „Ich verspreche mir viel von diesem Stück, weil ich so leicht daran arbeite wie seit langem nicht.“ Bis zum Juni lag die Musik etwa zu zwei Dritteln vor, Weill korrespondierte bereits wegen einer möglichen Uraufführung mit dem Zürcher Corso-Theater, von dort kam jedoch ablehnender Bescheid. So unterbrach er die Arbeit, da fast gleichzeitig zwei neue Projekte aufgetaucht waren: Sein neuer Verlag Heugel wollte ein Stück mit Musik für Paris, und Max Reinhardt wollte ein biblisches Groß-Werk für New York. Weill stimmte beide Male zu.
Der Kuhhandel – Kurt Weill
youtube Video Alexander Kaimbacher
Im Heugel-Auftrag entstand gemeinsam mit dem französischen Erfolgsschriftsteller Jacques Deval (1895-1972) eine Bühnenversion von dessen Roman Marie Galante. Weill zur Fabel: „Ein ausgezeichneter, ernster Stoff: ein französisches Bauernmädchen wird, weil sie mit einem Mann mitgeht, nach Panama verschlagen; sie hat keinen anderen Wunsch, als wieder nach Hause zu kommen, sie verdient sich Bordellen das Geld und als sie es beisammen hat und schon die Schiffskarte für die Rückfahrt gekauft hat, stirbt sie.“ Die Musik entstand im September 1934. Sie enthält neben gekonnt orchestrierten Instrumentalstücken (darunter Panamaischer Militärmarsch und Tango Youkali) insgesamt zehn vokale Nummern. Die Uraufführung von Marie Galante am 22. Dezember 1934 in Paris wurde indes kein Erfolg. Die „großen französischen Lieder“ des Stückes (vor allem Maries Heimwehklage J’attends un navire) waren Weill auf Anhieb so gut gelungen, dass sie über die Aufführung hinaus, von Heugel als Einzelausgaben verbreitet, in Frankreich populär wurden – ebenso wie zwei bereits im Frühsommer für die prominente Chansonette Lys Gauty (1900-1994) entstandene Stücke, Complainte de la Seine und Je ne t’aime pas auf Texte von Maurice Magre (1877-1941). Gleiches trat dann später ein, als der Verlag 1946 den Tango Youkali mit einem Text von Roger Fernay als Vokalnummer veröffentliche – heute ein weltweiter Hit.
Marie Galante – Kurt Weill – Arie Je ne t´aime pas
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Hier hatte sich erstmals die erstaunliche Fähigkeit des Komponisten gezeigt, mit seiner ausgeprägten musikalischen Sensibilität ein anderes, zunächst fremdes Idiom offenbar bis in die feinsten Wurzeln aufzunehmen und im eigenen Stil zu adaptieren. In Amerika sollte bald Ähnliches geschehen.
Ein großes musikalisches Bibel-Drama über die Passion des jüdischen Volkes zu schaffen und in New York aufzuführen, hatte der amerikanische Produzent Meyer Wolf Weisgal (1894-1977) Ende 1933 in Paris Max Reinhardt (1873-1943) vorgeschlagen. Der „Theaterfürst“ war einverstanden und richtete an Franz Werfel (1890-1945) sowie an Kurt Weill entsprechende Anfragen. Beide sagten spontan ihre Mitarbeit zu, unmittelbar darauf begann Werfel, fußend auf dem Alten Testament, speziell dem Pentateuch, mit der Arbeit am Textbuch Der Weg der Verheißung. Ende August 1934 stellte er während eines Dreier-Arbeitstreffens bei Reinhardt auf Schloss Leopoldskron bei Salzburg eine erste Fassung vor. Jetzt konnte Weill, zurückgekehrt nach Louveciennes, mit der Komposition beginnen, wobei sehr rasch klar wurde, dass der Anteil der Musik am Ganzen wesentlich grösser als ursprünglich geplant werden musste. Weill rief sich die liturgische Musik seiner Kindheit ins Gedächtnis zurück, studierte in der Pariser Nationalbibliothek zahlreiche Quellen. dieser „Vieles, was ich entdeckte, war im 18. und 19. Jahrhundert geschrieben worden. Dies alles schied ich aus und beschränkte mich rein auf die traditionelle Musik. Mit Leitlinie, versuchte ich eine Musik im gleichen Geist zu schaffen.“ (Interview von 1937). Es ist sein Konzept eines neuartigen musikalischen Theaters, das er nun in einer Kombination von Elementen des Dramas, der Oper und des dramatischen Oratoriums „weiterverfolgt“: „Die Musik ist stets integraler Bestandteil der Handlung. Dies ist nur möglich bei einer episch-erzählenden Form der Handlung, die dem Zuschauer den Gang der Ereignisse auf der Bühne vollkommen klar macht, so dass die Musik ihre rein musikalische Wirkung in ungestörter Harmonie erreichen kann.“ An Lenja heißt es nach reichlich vierwöchiger intensiver Arbeit: „Die Bibelsache wird musikalisch sehr schön und sehr reich. Daran merke ich erst, wie ich seit Die Bürgschaft weitergekommen bin. Es ist ebenso ernst, aber im Ausdruck viel stärker, reicher, bunter–mozartischer.“ Und an Max Reinhardt: „Seit ich aus Salzburg zurück bin, arbeite ich buchstäblich Tag und Nacht an unserer Sache, mit einer Begeisterung, wie ich sie seit langem nicht verspürt habe.“ Anfang November 1934 waren die ersten drei Teile (Die Patriarchen/Moses/Die Könige) in Skizze fertiggestellt, als Weill die Arbeit unterbrechen und sich wieder dem Kuhhandel zuwenden musste. Dafür hatte sich jetzt nämlich eine konkrete Aufführungsmöglichkeit in London ergeben – was bedeutete, dass die noch unvollständige Operette nun dem damaligen Stil der britischen Music-Hall angepasst werden musste. So blieb ein wichtiges Werk unvollendet, mutierte zu A Kingdom for a Cow.
Im Januar 1935 reiste Weill für längere Zeit nach London, dort entstand nach einer Rohübersetzung des Kuhhandels – Librettos nun in Zusammenarbeit mit zwei routinierten Theaterleuten des West End die englische Version. Weill schrieb – während er zugleich an der Musik zu Weg der Verheißung weiterarbeitete – einige neue Songs, strich bereits vorhandene, das Stück insgesamt wurde entschärft und geglättet, von den ursprünglichen Ambitionen eines Anknüpfens an Offenbach blieb nur wenig übrig. Die Uraufführung von A Kingdom for a Cow am 28. Juni 1935 im Savoy-Theater wurde nur ein mäßiger Erfolg, nach drei Wochen musste das Stück abgesetzt werden.
Mehr Glück brachten die Londoner Monate in der privaten Sphäre. Nachdem Weills intime Beziehung mit Erika Neher (die mit ihrem Mann in Deutschland geblieben war) aufgrund der räumlichen Trennung längst beendet war, hatte er auch Lenja dringend geraten, doch ihr „Zigeunerleben“s mit Pasetti aufzugeben. Da auch sie dessen müde und zudem Pasettis Finanzen am Ende waren, bot eine Verpflichtung ans Züricher Corso-Theater Lotte Lenja den Anlass, nun Anfang Juli 1934 die Verbindung zu lösen. Zurück in Paris, nahm sie zunächst Weills Angebot an, während seiner Londoner Abwesenheit die Wohnung in Louveciennes zu nutzen, und dann auch die Einladung, zu ihm nach London zu kommen. Anfang April 1935 traf sie dort ein und bezog ein Zimmer in Weills Apartment-Wohnung. Lenja blieb auch in London, als nach der A Kingdom for a Cow-Premiere ein neues Arbeitstreffen bei Reinhardt in Salzburg anstand. Weisgal reiste ebenfalls an, mit entscheidenden Neuigkeiten aus New York: Die Premiere des Bibeldramas sei nun fest terminiert für Ende 1935, die Proben würden alsbald beginnen, natürlich müsse der Komponist anwesend sein. Weills Brief an Lenja vom 26. August leitet dann den neuen Lebensabschnitt für die beiden ein. Wenn alles wie geplant laufe, schreibt er, „…soll ich schon mit Weisgal am 4. Sept. auf der Majestic fahren“. Und dann „Es wäre natürlich fein, wenn wir zusammen fahren könnten und ich habe auf jeden Fall mal eine Doppelkabine reservieren lassen. Was meinst Du?“
Sie meinte: Ja, und kam umgehend nach Louveciennes. Ein Tag nur blieb für die Besorgung des Visums beim amerikanischen Konsulat in Paris und zum Packen. Am 3. September 1935 fuhren sie mit dem Zug nach Cherbourg, wo der Ozeandampfer, die Majestic, und Weisgal bereits warteten. Am 4. September 1935 legte sie ab, Europa blieb hinter Kurt Weill und Lotte Lenja zurück. Tags: anna, arthur honegger, Balanchine, bertold brecht, dagmar manzel, darius milhaud, Der Kuhhandel, Der Silbersee, Die Bürgschaft, Dreigroschenoper, Fantomas, franz werfel, Hessisches Staatstheater, Hessisches Staatstheater Wiesbaden, IGOR STRAWINSKY, ioco, jacques offenbach, jean cocteau, Komische Oper Berlin, lotte lenja, mahagonny, marie galante, max reinhardt, Offenbach, opéra comique, Peter M. Peters, peters, staatstheater wiesbaden, Theater wiesbaden, Théâtre des Champs-Élysées
Kurt Weill – Hommage an den Menschen und Komponisten, Teil 3, 06.06.2020
Juni 6, 2020 by
Alabama-Song und Benares-Song, komponiert im Mai 1927 für das Songspiel Mahagonny, standen am Beginn der Entwicklung des Weill/Brechtschen Songstils, der 1928/29 mit den Stücken für die Dreigroschenoper und Happy End seinen Höhepunkt erreichte – eine Jahrhundertleistung, zugleich Verschmelzung typischer Phänomene der zweiten Hälfte jener „roaring twenties“ in Berlin. Da war – erstens – Hans Heinz Stuckenschmidt (1901-1988) prägte die Bezeichnung „Choräle aus dem Schlamm“, der spießig-verbrämte Mief der wilhelminischen Ära entgültig gewichen, ein neues Verhältnis zur Sexualität entstanden. „Die sentimentale Kokotte ist per Holzklasse in die Hölle gefahren, wie sie’s verdient. Und aus dem Schlamm ward die neue Venus vulgivaga geboren, griechisch Pandemos, berlinisch Nutte genannt. Der Begriff des „Schönen“ ist endgültig abgeschafft, verdrängt durch die fraglos kultische Betonung und Verherrlichung des Sexus.“ Es herrschte, zweitens, eine romantisch-verklärte Amerikabegeisterung: „Wir liebten alles, was wir über dieses Land erfuhren. Wir lasen Jack London (1876-1916), Ernest Hemingway (1899-1961), Theodore Dreiser (1871-1945), John Dos Passos (1896-1970), wir bewunderten die Hollywoodfilme. Amerika erschien uns als äußerst romantisches Land.“ (Weill-Interview 1941). Hierzu gehörte, drittens, die Faszination, die sowohl die rhythmischen und harmonischen Muster wie Instrumentarium des Jazz (oder was man dafür hielt) ausüben, im Verein mit immer neuen, rasant wechselnden Tanz-Moden, vom Foxtrott über Shimmy bis zum One- und Twostepp.
Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny von Kurt Weill
youtube Video Nationaltheater Mannheim
All das floss nun in den neuen Songstil ein – für Weill noch ein Phänomen: die Stimme von Lotte Lenja, „süss, hoch, leicht, gefährlich, kühl, mit dem Licht der Mondsichel“ (Ernst Bloch (1885-1977), dazu mit charakteristischem Wiener Akzent. „Wenn ich mich nach Dir sehne, so denke ich am meisten an den Klang Deiner Stimme, den ich wie eine Naturkraft, wie ein Element liebe“ (Brief 1926). Weills Musik findet hautnahe Entsprechungen zur Kunstsprache Brechts, die sich aus Amerikanismen ebenso zusammensetzt wie aus abgenutzten umgangssprachlichen Klischees und Verbrecherjargon. Ebenso verfährt der Komponist: Versatzstücke der Unterhaltungsmusik, balladeske Formen, Material der herkömmlichen Oper und Operette werden benützt, zugleich raffiniert „falsch gemacht“ und harmonisch wie rhythmisch verfremdet („die Gewürze des Harmoniewechsels, die hübsch einschneidende Intervallsekunde, die unsäglichen Arpeggier, der Orgeldreiklang“. Die kleine, jazzinspirierte Bläserbegleitung führt dies pointiert auf den Punkt. Hinzu kommen nun die großartigen melodischen Erfindungen Weills. Einer meist im Umfang von nur wenigen Tönen gehaltenen, oft fast hingeplapperten Strophe („Einst glaubte ich, als ich noch unschuldig war…“, oder: „Ich war jung, Gott erst siebzehn Jahre… „) folgen nach einer Zäsur die unvergleichlichen, weit ausladenden, eingängigen und rasch nachsingbaren Refrain-Melodien („Und ein Schiff mit acht Segeln… „, oder: „Ja, das Meer ist blau, so blau… „, oder: „Surabaya-Jonny, warum bist du so roh…“). Komponiert in hoher Sopranlage (eben für Lenjas Stimme!), wird mit der Schönheit der Melodie zugleich äußerster, verfremdender Kontrast erzeugt zwischen dem „engelsreinen“ Gesang und den „abgrundschmutzigen“ Zuhälter-, Verbrecher- und Säufergeschichten, von denen die Texte erzählen (weshalb denn auch jegliches Transponieren nach unten diesen Songs einen wichtigen Teil ihrer beabsichtigten Wirkung nimmt). „Bert Brecht und ich prägten den deutschen Begriff „Song“. Das war etwas ganz anderes als Lied. Unser „Song“ korrespondierte, wie ich glaube, sehr mit dem amerikanischen „Popular Song“.
Vertreibung der Kultur aus Deutschland
1931 verschärfte sich die wirtschaftliche und politische Krise der Weimarer Republik. Zu Beginn des Jahres, kurz nach den ersten „Hungerweihnachten“, waren 5 Millionen Arbeitslose registriert, ihre Zahl stieg bis zum Herbst 1932 auf 7,5 Millionen. Der Druck der DNVP und der immer größeren Masseneinfluss gewinnenden NSDAP auf die Demokratie verstärkte sich. Schwere Zeiten auch für das Theater, speziell die Oper. Stark rückläufige Besucherzahlen, dazu spürbare Kürzungen der Subventionen sowie eine permanent stärker werdende Kulturreaktion führten dazu, dass immer mehr Intendanten auf „Wagnisse“ verzichteten und statt dessen auf „sicheres“ Repertoire setzten. Im Juli 1931 beschloss der Preußische Landtag, ungeachtet heftiger Proteste im ganzen Lande (an denen sich auch Weill beteiligte) die Schließung der Berliner Kroll-Oper, deren Arbeit unter Otto Klemperer seit 1927 zum Synonym für Repertoireerneuerung und Engagement für die zeitgenössische Oper geworden war. Angesichts solcher Produktionsbedingungen hatten sich die meisten Komponisten vom Genre der Oper zurückgezogen.
youtube Video Opernhaus Zürich
Nicht so Kurt Weill. Schon nach den politischen Krawallen um die Mahagonny –Oper 1930 hatte er festgestellt: „…dass es für mich überhaupt nicht in Frage kommen kann, diesen Weg aufzugeben, weil seine Anfänge zufällig in eine Strähne schwerster Kulturreaktionen kommen und daher, wie alle großen Neuerungen, auf schweren Widerstand stoßen.“ Jetzt, ein Jahr später, formulierte er sein Credo für die „große Form“, die gerade in dieser Zeit, entgegen der halbherzigen Meinung vieler Theaterleitungen – „Das ist der Geist der vollen Hosen, der daran Schuld ist, dass es dahin kommen konnte, wo wir jetzt angelangt sind .“
Als er diese Zeilen schrieb, im August 1931, steckte Weill bereits mitten in der Arbeit an seiner Oper Die Bürgschaft. Das Libretto, seine erste derartige Arbeit, fußend auf der 1774 entstandenen Parabel von Johann Gottfried Herder (1744-1803) Der afrikanische Rechtsspruch, stammte von Caspar Neher, mit dem Weill seit einiger Zeit enger verbunden war. Neher rückblickend: „Unsere Freundschaft begann sich damals zu bilden, aus einer gewissen Isoliertheit heraus, da Bert sich immer mehr dem doktrinären Marxismus verschrieb, uns beiden dies aber nicht als eine Lösung der künstlerischen Fragen vorschwebte, wir zwar auf eine Sozialisierung, aber auf ethisch-menschlicher Grundlage zusteuerten, wie sie ungefähr in Die Bürgschaft angedeutet wird .“ Wie die Entscheidung zur Zusammenarbeit auch motiviert gewesen sein mag – nach den erfahrenen Bühnenautoren Kaiser und Brecht nun dem „Neuling“ Neher (ab 1935 sollte er dann weitere Operntexte für Rudolf Wagner-Regeny (1903-1969) schreiben) das Libretto für eine große Oper anzuvertrauen, stellte für Weill ein nicht geringes Risiko dar, und, so der Kroll-Oper-Dramaturg Hans Curjel (1896-1974),“…er hatte eine tiefe Neigung und wirkliche Beziehung zur Musik“.
Die Arbeit am Text hatte bereits im August 1930 begonnen, ein knappes Jahr später lag das Libretto vor, beide überarbeiteten es nochmals, danach komponierte Weill von Juli bis Oktober 1931 Die Bürgschaft. Es wurde seine umfangreichste Partitur, der Versuch, die Oper nun in große, zeitlose Form zugießen. Zwei kommentierende Chöre – einer auf, einer neben der Bühne – begleiten das Geschehen, häufig treten die Figuren aus der Handlung heraus mit direkten Adressen an das Publikum, eine eingebaute große Chor-Kantate bricht die Handlung zusätzlich auf. Neben eindrucksvollen orchestralen Passagen (etwa einem < barbarischen Marsch > bei Ausbruch des Krieges) stehen äußerst differenzierte Gesangsnummern. Auch das alte Stilprinzip, Elemente der populären Musik zu integrieren, taucht noch gelegentlich auf; so erhält zum Beispiel ein in allen drei Akten auftretendes Gaunertrio als < Erkennungsmelodie > einen etwas schäbigen Walzer. Dies ist aber auch schon alles an heiteren Klängen, wie Ernst Bloch bemerkte: „Der vergnügte Ulk ist aus, Weill will über die schwere Zeit nicht hinwegtäuschen .“
Kurt Weil Sinfonien 1 & 3
youtube Video Hans Friedrich Gunther
Carl Ebert (1887-1980), Intendant der Städtischen Oper Berlin, hatte Die Bürgschaft zur Uraufführung angenommen, er führte auch Regie. Offenbar spürte er gewisse Schwächen des Librettos, die „…mangelnde dramaturgische Stringenz vor allem des 2. Aktes“. Noch während der Proben schrieben Neher und Weill auf sein Betreiben eine ganze Szene (13/14) neu. Die Premiere am 10. März 1932 geriet dessen ungeachtet zu einem demonstrativen Erfolg für Weill und Neher – letzterer allerdings wurde eher seines Bühnenbilds wegen hervorgehoben. Allen Anwesenden war die Aktualität der Parabel bewusst, so bezeichnete Oskar Bie (1864-1938) das Werk denn auch als eine „weltwirtschaftliche Tragödie“. Und Alfred Einstein (1880-1952), Doyen der Berliner Musikkritik, schrieb: „Diese Oper trägt das Gesicht der Zeit, ohne wie Mahagonny der Zeit die Faust unter die Nase zu halten. Wenn es eine ernsthafte „Oper der Zeit“ gibt, so ist es Die Bürgschaft.“
Neben Zustimmung löste das Werk freilich auch Kontroversen aus, vor allem bezüglich der Verwendung eines Marx-Satzes für den Chorkommentar am Ende von Prolog und Akt eins. Darauf erwiderte Weill: »Ich behaupte, dass der Satz über die Verhältnisse, die die Handlung des Menschen ändern, richtig ist. Vielleicht hilft es dem Fragesteller, wenn er die wirtschaftlichen Verhältnisse, wie wir sie meinen, als eine Konkretisierung dessen, was die Alten das < Schicksal > nannten, auffassen darf.“ Und es gab natürlich verstärkte Attacken von rechts, nun auch mit unverhüllt antisemitischen Tönen, etwa im Völkischen Beobachter: „Es ist unbegreiflich, dass ein Autor, der durch und durch undeutsche Werke liefert, an einem Gelde deutscher Steuerzahler unterstützten Theater wieder zu Worte kommt! Möge sich Israel an diesem neuen Opus Weills erbauen.“ Parallel dazu übte der Kampfbund für deutsche Kultur, eine von Alfred Rosenberg (1883-1046) geleitete Organisation der NSDAP, Druck auf all jene Theater aus, die bereits Aufführungsverträge für Die Bürgschaft geschlossen hatten. Darauf setzten Hamburg, Coburg, Königsberg, Duisburg, Stettin und Leipzig die Oper wieder vom Plan ab. Wie es in Deutschland Mitte 1932 aussah, belegt der Brief des Hamburger Intendanten an den Verlag: „Die Bürgschaft kann ich leider vorerst nicht machen. Es ist mir dies direkt nicht erlaubt worden. Da wir, wie Sie wissen, jetzt mit gewissen Strömungen zu rechnen haben, muss man sich einfach fügen.“ Ganze zwei Intendanten „fügten“ sich nicht. Drei Tage nach der Berliner Aufführung hatte die Die Bürgschaft auch in Düsseldorf (Dirigent: Jascha Horenstein (1898-1973) und in Wiesbaden (Dirigent: Karl Rankl (1898-1968) Premiere.
Weill hatte inzwischen ein Haus im südlichen Berliner Vorort Kleinmachnow gekauft. Mitte März 1932 zog er mit seiner Frau dort ein, doch die gemeinsame Freude sollte nur wenige Wochen dauern. Lenja hatte das Angebot akzeptiert, in einer Wiener Produktion der Mahagonny -Oper die Jenny zu singen, Probenbeginn war 10. April. So reiste sie denn alsbald wieder ab – beide wussten noch nicht, was folgen sollte: In Wien verliebte sich Lenja Hals über Kopf in den wohlhabenden Tenor Otto Pasetti (1903-1960), mit dem sie die nächsten drei Jahre zusammenleben und ausgedehnte Reisen an die Spieltische der Riviera-Casinos unternehmen sollte. Weill seinerseits begann eine Beziehung mit Caspar Nehers Frau Erika. Beide wussten bald um die Verstrickung des anderen, blieben jedoch in engem brieflichen Kontakt, teilten sich alle wichtigen Ereignisse mit, auch führte die Arbeit sie immer wieder zusammen.
Nach einigen Monaten des Suchens und Überlegens:, „Wie ich mir zu helfen gedenke, wenn die Theater zu feige und zu dumm sind, mich aufzuführen“, erklärte Weill Anfang Juli 1932: „Ich würde gern Volksstücke schreiben, die gattungsmäßig zwischen Oper und Schauspiel stehen müssten.“ Kurz darauf machte er Georg Kaiser ein entsprechendes Angebot, dieser willigte ein, und in Grünheide begann die Arbeit an Der Silbersee, Ein Wintermärchen. Bereits Ende August war der Text soweit fertiggestellt, das Weill mit der Komposition beginnen konnte.
Die Bürgschaft – Kurt Weill und Caspar Neher
Ende 1932 schloss Weill in Kleinmachnow seine Partitur ab, unbeirrt durch die politische Zuspitzung in Deutschland, unbeirrt auch durch Vorfälle wie diesen: Eines Tages fand er in seinem Briefkasten einen Zettel vor: „Was hat ein Jude wie du in einer Gemeinde wie Kleinmachnow zu suchen?“ Inzwischen hatte er sich intensiv um die Uraufführung des Silbersee bemüht, dabei erneut Rückschläge erleben müssen. Sowohl das Dresdner Staatstheater als auch das Deutsche Theater Berlin sagten ungeachtet großen Interesses letztlich ab. Kaiser: „Das Deutsche Theater kann Silbersee nicht machen. Es ist ein Elend. In Deutschland ist so einer wie ich überflüssig .“ Und Weill reflektierte die Situation: „Es ist wie eine Schulstunde der Gemeinheit, was ich erlebe.“ Es war der Verlag, der schließlich Anfang Januar 1933 mit den Theatern in Leipzig, Magdeburg und Erfurt eine Ring-Uraufführung abschloss.
Ob Kurt Weill am Abend des 30. Januar 1933 die Rundfunkübertragung vom Fackelzug Unter den Linden gehört hat, mit dem die SA die Machtergreifung Adolf Hitlers feierte, wissen wir nicht. Seine Reaktion aber glich der vieler Deutscher: Betroffenheit mischte sich mit der Überzeugung, dass die „Herren der Bewegung“ keine Chance hätten, für längere Zeit zu regieren, das alles nur ein „Hitlerspuk“ (wie Brecht es im Gedicht Deutschland formulierte) sei. Sechs Tage nach der Regierungsübernahme schrieb er seinem Verlag: „Ich halte das, was hier vorgeht, für so krankhaft, dass ich mir nicht denken kann, wie das länger als ein paar Monate dauern soll.“ Zugleich räumte er allerdings ein: „Aber darin kann man sich ja sehr irren.“ Der Leiter der Bühnenabteilung der UE, Hans W. Heinsheimer (1900-1993), antwortete postwendend,“… er vermöge Weills Meinung nicht zu teilen und sei, was die Verhältnisse in Deutschland betreffe, von tiefstem Pessimismus erfüllt.“ Und er schloss mit der Frage: „Wie wird sich die Lage nun im konkreten Fall Silbersee auswirken?“
Die Silbersee Proben in Leipzig, Magdeburg und Erfurt hatten gerade begonnen, als Hitler an die Macht kam. Während etwa beim wichtigen Massenmedium Rundfunk unmittelbar darauf die „Säuberung“ begann, lief der Theaterbetrieb, zumal in der Provinz; in den ersten Wochen des neuen Regimes noch relativ ungestört. In Leipzig intervenierten die Nazis zwar, doch als Regisseur Detlef Sierck (1897-1987) nicht nachgab, ließen sie die Dinge laufen.
Der Silbersee – Kurt Weill und Georg Kaiser
Der Abend des 18. Februar 1933 wurde solchermaßen zu einem großen Ereignis. Im Zentrum des Interesses stand die Leipziger Premiere, dirigiert von Gustav Brecher (1879-1940) (nach Zar und der Mahagonny-Oper seine dritte Weill–Uraufführung) und ausgestattet von Caspar Neher. Gemeinsam mit vielen Berliner Theaterleuten und Journalisten reisten Weill und Kaiser dorthin, auch Lenja kam extra aus Wien. Hans Rothe (1894-1978) rückblickend: „Alle, die im deutschen Theater etwas zählten, trafen sich hier ein letztes Mal. Und jeder wusste dies. Man kann die Atmosphäre kaum beschreiben, die herrschte.“ Die wenigen noch erscheinenden seriösen Rezensionen bescheinigten einhelligen Erfolg an allen drei Orten, trotz zeitweiliger SA-Störversuche. Umso heftiger reagierte die NS-Presse, so etwa die Leipziger Tageszeitung: „Kaiser gehört, obwohl selbst nicht Jude, in die Kreise der Berliner Literaturhebräer. Seine neueste, plumpe Szenenklitterei heißt Der Silbersee und hat eine „Musik“ von Weill. Von diesem Herrn stammen bekanntlich die Dirnengesänge der Dreigroschen– und Mahagonny-Welt. Einen Menschen, der sich mit solchen hundsgemeinen Dingen abgibt, der sich dem Brecht’schen und Kaiser‘schen Schmutz anpasst, ihm also wesensgleich, artgleich ist, sollte man nicht als ernsthaften Komponisten behandeln.“
Drei Tage nach der Ringuraufführung startete am 21. Februar 1933 in Magdeburg, Sitz des Stahlhelm-Organisation, mit einer Gemeinschaftserklärung von NSDAP, Stahlhelm und weiteren völkischen Verbänden die inszenierte Kampagne zur Absetzung des Silbersee. Am 27. Februar brannte in Berlin der Reichstag. Die Theater konnten sich nicht länger widersetzen, mit der letzten Vorstellung in Leipzig, am 4. März 1933, verstummte Weills Musik in Deutschland für die kommenden zwölf Jahre, bis 1945.
Zu den üblen antisemitischen „Programmschriften“ der Nationalsozialisten zählte das 1935 in München erschienene Buch „DAS MUSIKALISCHE JUDEN-ABC“. Kurt Weill wurde in diesem Buch mit der folgenden Schmähschrift bedacht:
DAS MUSIKALISCHE JUDEN-ABC
von Christa Maria Rock und Hans Brückner
Weill, Kurt (Julian), Dessau 2. 3. 1900, Komp., KM – früher Berlin. Der Name dieses Komponisten ist untrennbar mit der schlimmsten Zersetzung unserer Kunst verbunden. In Weills Bühnenwerken zeigt sich ganz unverblümt und hemmungslos die jüdisch-anarchistische Tendenz. Mit seiner gemeinsam mit Bert Brecht (Text) geschriebenen Dreigroschenoper (1928) errang er einen sensationellen Erfolg. Dieses Werk mit seiner unverhohlenen Zuhälter- und Verbrechermoral, seinem Song-Stil und seiner raffiniert-primitiven Mischung von Choral, Foxtrott und negroidem Jazz wurde von jüdischer und judenhöriger Seite als revolutionärer Umbruch der gesamten musikdramatischen Kunst gepriesen.
Kurt Weill war nach der Leipziger Premiere mit Lenja nach Berlin gefahren, sie wollte in Kleinmachnow einige dringend benötigte Dinge zusammenpacken. Der Journalist Walter Steinthal (1887-1951) warnte Weill telefonisch, er solle die Hauptstadt besser verlassen und den Gang der Dinge anderswo abwarten. So begleitete der Komponist Lenja auf ihrer Rückfahrt zu Pasetti bis nach München, wo beide sich trennten und Weill für zwei Wochen Station machte, ehe er noch einmal nach Berlin zurückkehrte. Sein Entschluss stand nun fest: Er wollte für einige Zeit nach Paris gehen. Am 21. März – dem „Tag von Potsdam“, da der greise Paul von Hindenburg (1847-1934) vor der Garnisonkirche Adolf Hitler (1889-1945) offiziell die „Macht“ übergab, die dieser schon fast zwei Monate ausübte – holten Caspar und Erika Neher ihn mit dem Auto in Kleinmachnow ab und brachten ihn an die französische Grenze. Er sollte niemals wieder deutschen Boden betreten. Am 23. März 1933 traf er schließlich in Paris ein. In Deutschland aber wurde Kurt Weill in den Folgejahren verstärkt zur bevorzugten, wenn nicht zur Galionsfigur bei der Schmähung und Verunglimpfung des „jüdischen Kulturbolschewismus“, der „entarteten Kunst der Systemzeit“, wie die progressiven Kunstleisungen der Weimarer Republik nun von den brauen Machthabern tituliert wurden.
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Münster, Theater Münster, Spielplan 2020/21 – Die Walküre, Julius Caesar .., IOCO Aktuell, 11.04.2020
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2020/21 Theater Münster : Verführerisches in allen Sparten
von Hanns Butterhof
Das Coronavirus hat auch das Theater Münster erreicht, das deshalb mindestens bis zum 19.4. einschließlich geschlossen bleibt. Prominentestes Corona-Opfer sind die Musica Sacra, die auf Pfingsten 2022 verschoben sind. Ob der Spielplan am 20.4. überhaupt wieder aufgenommen wird und die fast vollständig zur Premierenreife gebrachten Stücke wie Kleists Prinz Friedrich von Homburg noch im letzten Monat dieser Spielzeit aufgeführt oder in die neue Spielzeit verschoben werden, steht Stand heute, 6.4.2020, noch nicht fest ;IOCO wird aktuell über die weitere Entwicklung berichten.
Am Spielplan für die kommende Spielzeit 2020/21 soll festgehalten werden……
Zwei Besonderheiten prägten die Spielplan-Vorstellung für die Spielzeit 2020/21 am Theater Münster: Die erste, dass Marielle Murphy, am Klavier begleite von Stefan Veselka, mit einer Arie aus Leonard Bernsteins Oper Candide schon auf das kommende Opernprogramm einstimmte und dabei die Fähigkeiten der Presseleute zum geduldigen Zuhören austestete. Die zweite bestand darin, dass das Programm nicht nach Sparten getrennt, sondern in chronologischer Abfolge vorgestellt wurde. Damit sollte teils stolz, teils doch etwas larmoyant auf die Mühen verwiesen werden, die es macht, einen solchen Spielplan zu entwerfen, und auf die Bezüge hinweisen, die sich zwischen den Sparten ergeben. So gibt es etwa im Musiktheater ein Preußisches Märchen von Boris Blacher, den man mit „Concertante Musik op.10“ im 5. Sinfoniekonzert wiederfindet. Und wer in Richard Wagners Walküre genau hingehört hat, darf sich im 7. Sinfoniekonzert auf einen Widerhall in Schostakowitschs Symphonie Nr. 15 A-Dur op.141 freuen.
Theater Münster / Das Leitungsteam vl. Intendant Dr.Ulrich Peters, Tanztheater: Hans Henning Paar, Schauspiel Frank Behnke, Oper: Susanne Ablaß, Jugendtheater-Dramaturgin Monika Kosik, Verwaltung: Rita Feldmann: GMD Golo Berg © Hanns Butterhof
Ein durchgängiges Motto gibt es auch für die Spielzeit 2020/21 nicht; ein paar Schwerpunkte zeichnen sich doch ab. So ist das Schauspiel, wie Schauspieldirektor Frank Behnke erläutert, recht aktuell politisch orientiert. Dafür stehen Stücke wie Shakespeares Julius Caesar, das mit dem Text Die Politiker von Wolfram Lotz konfrontiert wird, oder Heinar Kipphards Bruder Eichmann, zu dem Lukas Hammerstein neue, aktuelle Analogie-Szenen verfassen wird. Geplant ist auch ein neues Stück von Annalena und Konstantin Küspert, die sich nach dem Reichsbürger und dem schwachen Bundesbürger dann dem Mitbürger widmen sollen.
Schwergewichte wie Goethes Faust, Tschechows Die Möwe und Storms Der Schimmelreiter in einer Bearbeitung des unermüdlich bearbeitenden John von Düffel zielen auf ein sich breitmachendes Endzeitgefühl.
Auch die Komödie kommt nicht ganz zu kurz: Felicia Zeller zeigt in Der Fiskus den normalen Wahnsinn einer deutschen Bürokratie, den man ihr gerne, aber nicht unbesehen glaubt.
Schwergewichtiges hat auch das Musiktheater zu bieten, ganz obenauf Wagners Die Walküre als Bruchstück des Ring des Nibelungen, wegen ihrer musikalischen Qualität, wie Operndirektorin Susanne Ablaß, und des kleinen Etats wegen als Solitär, wie Verwaltungsdirektorin Rita Feldmann erläutern. Donizettis Lucia di Lammermoor gehört noch in diese Kategorie, und Überraschendes bietet sich mit der Comic Operetta Candide von Leonard Bernstein, der Ballettoper Preußisches Märchen, in der man aber nicht unbedingt Ballett erwarten muss, und der Ausgrabung der Musikalischen Tragödie Argenore der Wilhelmine von Bayreuth, die sich darin ihr Leiden unter ihrem Vater, dem „Soldatenkönig“ Friedrich Wilhelm I., von der Seele komponiert haben könnte – die schwärzeste ihm bekannte Barockoper, wie Intendant Ulrich Peters beteuert. Er wird auch das obligatorische Musical der Spielzeit inszenieren, James Magruders Triumph der Liebe nach Pierre de Marivaux.
Seiner Neigung zu großen Themen gibt Tanzchef Hans Henning Paar mit dem Tanzabend Johannespassion zu Johann Sebastian Bachs Musik nach, auch formal groß durch den live- Einsatz von Chor und Orchester. Es geht, wie Paar verrät, um nichts Geringeres als um das Verhältnis von Religion und Politik, die Spaßgesellschaft und letztlich um die Sinnhaftigkeit des Lebens. Das Religiöse spielt auch in seinem zweiten Tanzabend Copy-Lia eine Rolle, in dem es um den Mensch geht, der Gott spielt, wenn er einen künstlichen Menschen erschaffen möchte.
Als Gastregisseurin dieser Spielzeit befasst sich Lenka Vagnerová in Gossip mit der Macht von Gerüchten und fake news.
Musical Komödie SUGAR – MANCHE MÖGEN’S HEISS – 2020/21
youtube Trailer Theater Münster
Das Junge Theater hat wieder ein buntes Programm; für Kinder ab 2 Jahre gibt es mit Krixlkraxl XXL eine Abenteuerreise, 12- bis 14-Jährige können sich an dem Musical Fame mit der Musik von Steve Margoshes oder dem Schauspiel Das Gesetz der Schwerkraft von Olivier Sylvestre erfreuen. Im Trend liegen Themen wie etwa Gendergerechtigkeit in Robin Hood, der in der Bearbeitung von – wie auch anders – John von Düffel ein starkes Mädchen zur Seite gestellt bekommt, oder Diversität, mit der sich Das Gesetz der Schwerkraft befasst. Flucht, Identität und die Sehnsucht, berühmt zu sein, sind nach Einschätzung von Jugendtheater-Dramaturgin Monika Kosik die Themen der Jugendlichen und daher zu Recht auch die des Jugendtheaters in der kommenden Spielzeit.
Im Beethovenjahr kommt Ludwig van Beethoven tatsächlich nur in den ersten drei der zehn Sinfoniekonzerte vor, mit der Schauspielmusik zu Egmont im 1., der „Sinfonie Nr.5 c-Moll op. 67“ im 2. und dem „Tripelkonzert für Klavier, Violine, Violoncello und Orchester C-Dur op. 56“ im 3. Sinfoniekonzert. Generalmusikdirektor Golo Berg stellt ein weitgefächertes Programm von Barock über die Wiener Klassik mit Mozart über die Romantik mit Robert Schumann bis hin zur Moderne mit György Ligeti vor, nicht ohne besonders auf das 6. Sinfoniekonzert zu verweisen, in dem Stefan Veselka „Ma Vlast“ („Mein Vaterland“) von Bedrich Smetana dirigieren wird.
Dem Theater Münster ist für die restliche Spielzeit 2019/20 wie auch für die kommende Spielzeit 2020/21 die Aufmerksamkeit und Treue des Publikums zu wünschen, die es in allen seinen Sparten verdient. IOCO wird über die weitere Entwicklung aktuell berichten.
Schauspiel Der gute Mensch von Sezuan – zur Zeit auf dem Spielplan
2020/21 – Premieren – Theater Münster
19. September 2020 – CANDIDE – Comic Operetta von Leonard Bernstein
12. Dezember 2020 – DIE WALKÜRE – Musikdrama von Richard Wagner
23. Januar 2021 – LUCIA DI LAMMERMOOR – Gaetano Donizetti
13. Februar 2021 – TRIUMPH DER LIEBE – TRIUMPH OF LOVE – Musical von Magruder, Stock & Birkenhead
13. März 2021 – PREUßISCHES MÄRCHEN – Ballettoper von Boris Blacher
8. Mai 2021 – GHARGENORE – Musikalische Tragödie – Wilhelmine von Bayreuth
28. August 2020 – JULIUS CAESAR / DIE POLITIKER – Schauspiel von William Shakespeare / Wolfram Lotz
29. August 2020 – FAUST, DER TRAGÖDIE ERSTER TEIL – Johann Wolfgang von Goethe
2. Oktober 2020 – DEUTSCHE FEIERN ­ UA – Schauspiel – Lars Werner | KH
7. November 2020 – DIE MÖWE – Komödie von Anton Tschechow | GH
18. Dezember 2020 – DER FISKUS – Komödie von Felicia Zeller | KH
26. Februar 2021 – ALTE SORGEN (AT) ­ UA – Schauspiel von Maria Milisavljevic | KH
17. April 2021 – DER SCHIMMELREITER – Schauspiel nach Theodor Storm | GH
6. Mai 2021 – BRUDER EICHMANN – Dokumentarstück von Heinar Kipphardt | KH
17. Oktober 2020 – JOHANNESPASSION ­ UA – Tanzabend von Hans Henning Paar
15. Januar 2021 – GOSSIP ­ NF – Tanzabend von Lenka Vagnerova | KH
21. Mai 2021 – COPY-LIA ­ UA – Tanzabend von Hans Henning Paar | KH
26. Juni 2021 – DANCE LAB ­ UA – Choreografien von Mitgliedern des Tanztheaters | Ballettsaal
20. September 2020 – DER ZINNSOLDAT UND DIE PAPIERTÄNZERIN – Kinderstück von Roland Schimmelpfennig frei nach Hans Christian Andersen | KH
15. November 2020 – ROBIN HOOD – Nach einer wahren Legende, John von Duffel
29. Januar 2021 – FRANKENSTEIN – Schauspiel nach Mary Shelley | KH
21. Marz 2021 – THE ARRIVAL (AT) – Stückentwicklung | Inspiriert von dem gleichnamigen Bilderbuch von Shaun Tan | KH
11. April 2021 – FAME – Musical nach einer Idee von David De Silva – Musik von Steve Margoshes | Buch von Jose Fernandez | KH
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