Anton Holzer
Blicke hinter die Kulissen der Fotogeschichte
Miriam Halwani: Geschichte der Fotogeschichte 1839–1939, Berlin: Reimer Verlag, 2012, 281 S., 24 x 17 cm, zahlreiche Abb. in S/W, kartoniert, 49 Euro.
Erschienen in: Fotogeschichte 129, 2013
Wer sich für eine kritische Geschichtsschreibung der Fotografie interessiert, wird das Buch von Miriam Halwani mit großem Gewinn lesen. Die Autorin macht nämlich etwas, was vor ihr aber im deutschen Sprachraum noch nie jemand in dieser umfassenden Weise gemacht hat. Sie nimmt die großen Werke der Fotogeschichtsschreibung nicht als gegeben an, sondern historisiert sie konsequent, macht sie selbst zu Quellen einer neuen, anderen Geschichtsschreibung. Die Autorin blickt hinter die Kulissen der Fotografiegeschichte. Ein solches Vorhaben setzt einen anderen Blickwinkel voraus als den, den die Fotografiegeschichte sehr oft einnimmt. An die Stelle positivistischer Spurensuche, etwa in der weit verbreiteten Spielart einer monografischen Rekonstruktion, treten wissenschaftshistorische und wissenschaftstheoretische Fragestellungen. Es geht der Autorin darum, die gesellschaftlichen Argumentationsräume wichtiger Positionen in der Fotografiegeschichte genauer auszuloten. Ihre Untersuchungsgegenstände sind Publikation, die die Fotogeschichtsschreibung entscheidend geprägt und beeinflusst haben.
Halwani beginnt beim Naheliegenden, sie beschreibt zunächst fotohistorische Bücher (und teilweise auch Zeitschriften) als materielle Verlagsprodukte. Sie diskutiert ihre inhaltliche und ästhetische Aufmachung, recherchiert Entstehungs- und zur Rezeptionsgeschichte und stellt auf diese Weise fotohistorische Positionen in einem breiteren diskursiven Feld vor. Auf diese Weise gelingt es der Autorin, die Fotogeschichte als kulturhistorisch ausgerichtete Diskursgeschichte zu beschreiben, eine Perspektive, die sich in vielerlei Hinsicht als produktiv herausstellt. Wenn man die Ausführungen der Autorin überblickt, wird deutlich, dass sie in einigen Bereichen Archivrecherchen angestellt hat (etwa zu Beaumont Newhall, Lucia Moholy und teilweise zu Erich Stenger), andere Ausführungen (etwa zu Josef Maria Eder, Gisèle Freund oder Heinrich Schwarz) speisen sich vor allem aus der gedruckten Literatur.
Eigentlich ist es verwunderlich, dass das Vorhaben der Autorin, nämlich hinter die Kulissen der großen Werke der Fotogeschichtsschreibung zu blicken und eine Art Metageschichte der Fotogeschichtsschreibung zu verfassen, nicht schon viel früher umgesetzt wurde. In jenen beiden Wissenschaften, die der Fotogeschichte oft Pate standen, nämlich der Geschichtswissenschaft und der Kunstgeschichte, erfolgte die wissenschaftsgeschichtliche Historisierung der eigenen Disziplin weit früher. Man denke nur an die einschlägigen Publikationen und Aufsätze, die Marc Bloch und Lucien Febvre, die Begründer der französischen Annales-Schule, bereits in der Zwischenkriegszeit vorgelegt haben.
Die Autorin untersucht die Geschichte der Fotogeschichte im ersten Jahrhundert nach der öffentlichen Ankündigung und umreißt damit den Zeitraum von 1839 bis 1939. Die Beschränkung auf diese frühe Phase der Fotogeschichte ist nicht so ganz nachvollziehbar, zumal wichtige fotohistorische Positionen erst lange nach 1939 formuliert wurden. Gewiss, ein Analyserahmen, der bis heute reicht, hätte das Arbeits- und Forschungsvermögen eines Einzelnen wohl noch weit stärker gefordert. Nachdem die Publikation aus einer Dissertation hervorgegangen ist, ist die Beschränkung wohl verständlich. Immer wieder aber greift die Autorin punktuell auf die Jahre nach 1945 aus, um Entwicklungen und Zusammenhänge zu skizzieren, die sich nicht an willkürliche Epochemarken wie das Jahr 1939 halten. Wenn sie etwa Beaumont Newhalls Ausstellungskatalog Photography 1839–1937 vorstellt, ein Werk, dass der Autor später zur weithin rezipierten Überblicksdarstellung der Fotografiegeschichte ausbaute, kommt sie nicht umhin, auch die Jahre nach 1945 in den Blick zu nehmen. Dasselbe gilt für Helmut Gernsheim, der seine wichtigsten Werke erst nach 1945 schrieb, aber auch für Lucia Moholy, deren Buch A hundred years of Photography zwar 1939, kurz vor dem Krieg, erschien, aber noch lange nach 1945 gelesen und diskutiert wurde. Interessant ist in diesem Zusammenhang der Hinweis, dass sich die Moholy sich noch in den 1970er Jahren vergeblich um eine Neuauflage ihres Buches bemüht hat.
In fünf Kapiteln werden unterschiedliche Aspekte der frühen Fotogeschichtsschreibung vorgestellt. Im ersten, relativ knappen, Teil wirft Halwani einen Blick auf die frühen Fotohistoriker um die Mitte des 19. Jahrhunderts, die die ersten Schritte einer Historisierung des neuen Mediums unternahmen und beleuchtet dabei vor allem die Arbeiten des Wiener Autors Anton Martin. Im zweiten Teil wird die langjährige Entstehungsgeschichte des umfassenden fotohistorischen Werks Josef Maria Eders beleuchtet. Im Mittelpunkt des Interesses steht Eders 1881 als Artikelfolge begonnenen monumentale Geschichte der Photographie, die 1932 einen Abschluss in zwei Teilbänden mit zusammen 1108 Seiten fand, ein Werk, das 1945 auch in einer amerikanischen Übersetzung internationale Verbreitung fand. Die schwerpunktmäßig technik- und chemiehistorische Periodisierung der Fotografie Eders wird von der Autorin u.a. der populärwissenschaftlichen Darstellung Carl Schiendls gegenübergestellt, mit ersterer um 1900 einen heftigen (Plagiats-)Streit ausfocht.
Im Zentrum des dritten Teils steht Erich Stengers Werk, das zwischen naturwissenschaftlichen und kulturgeschichtlichen Zugängen pendelt. Aber auch frühe kunstwissenschaftliche Arbeiten um 1930 werden diskutiert, etwa jene des Wiener Kunsthistorikers Heinrich Schwarz, der sich insbesondere mit der frühen Fotografie beschäftigte. Schwarz’s Monografie zu David Octavius Hill erschien 1931 im Insel Verlag. Im vierten Teil werden frühe sozial- und kulturhistorische Arbeiten zur Fotogeschichte präsentiert, v.a. die Werke der deutsch-französischen Soziologin und Fotografin Gisèle Freund und der Prager Kunsthistorikerin Lucia Moholy. Deren Publikation A hundred years of Photography von Moholy, die 1939 in Form eines schmalen Taschenbuchs im englischen Penguin Verlag erschien, war mit seiner Auflage von 40.000 Exemplaren um die Mitte des 20. Jahrhunderts die bei weitem auflagenstärkste fotogeschichtliche Überblicksdarstellung. Sie wurde v.a. im angloamerikanischen Raum rezipiert.
Im letzten Teil der Arbeit steht die kunsthistorische Einordnung der Fotografie im Zentrum. Die Autorin beginnt ihre Rekonstruktion mit einem Blick auf die (v.a. deutschsprachige) piktorialistische Fotografie um 1900, in deren Umfeld Autoren und Kuratoren wie Fritz Matthies-Masuren oder Alfred Lichtwarck eine Hinwendung zur künstlerisch geadelten Fotografie forderten. Etwas unvermittelt springt sie dann in die USA, um Beaumont Newhalls Beitrag zur Fotogeschichte vorzustellen. Newhall hatte wesentlichen Anteil daran, eine kunsthistorische Sichtweise auf das Medium zu etablieren. John Szarkowski, 1962 bis 1991 Leiter des Department of Photography am Museum of Modern Art, brachte die Bedeutung von Newhalls erster großer Fotoausstellung am MoMA auf den Punkt. „The greatest importance of the 1937 exhibition was that it led to the book.“ Der Ausstellungskatalog, nicht die Ausstellung, machte Karriere. In vier Neuauflagen und Überarbeitungen (1938, 1949, 1964, 1982) entwickelte sich die Publikation – nicht zuletzt in zahlreichen Übersetzungen – allmählich zur kanonischen Position der Fotogeschichte. Der Verlag tat das seine, um aus dem schmalen Ausstellungskatalog ein großes Werk zu machen. Nach 1945 wurde es selbstbewusst in The History of Photography umbenannt.
Wenn man die dargestellte Epoche von der Mitte des 19. Jahrhunderts bis in die späten 1930er Jahren überblickt, wird die grundlegende Akzentverschiebung von einer positivistischen, technikgeschichtlichen und naturwissenschaftlichen hin zu einer kulturgeschichtlichen und schließlich kunsthistorischen Sichtweise auf die Fotografie sehr deutlich. Die Autorin zeigt, dass dieser Schwenk keineswegs in allen Ländern gleichzeitig und vor allem nicht bruchlos vor sich ging. Je nach historisch-gesellschaftlichem Hintergrund (dessen Ausleuchtung teilweise etwas zu kurz kommt) und intellektueller Verankerung der jeweiligen Autoren gibt es oft jahre-, ja jahrzehntelang ein Nebeneinander unterschiedlicher Ansätze. Diese Ungleichzeitigkeiten (etwa die Diskrepanz zwischen der piktorialistischen und der naturwissenschaftlich fundierten Fotogeschichte, die bis in die Zwischenkriegszeit spürbar ist) sind prägender Bestandteil der Fotohistoriografie und es ist wohltuend, dass mit dieser Arbeit das gern kultivierte Idealbild einer bruchlosen, kontinuierlichen Entwicklungsgeschichte kritisch hinterfragt wird.
Indem die Autorin einen Blick hinter die Kulissen der gelegentlich über lange Zeiträume, gelegentlich sehr rasch verfassten Bücher wirft, gelingt es ihr, den Prozess fotohistorischer Arbeit sehr anschaulich zu zeigen. Viele der diskutierten Autorinnen und Autoren haben, auch das wird deutlich, im Laufe der Jahre ihre Zugänge und wissenschaftstheoretischen Anschauungen deutlich verändert. Josef Maria Eder etwa hat, so Halwani, in mehreren Jahrzehnten des Forschens und Schreibens die ursprüngliche chemiegeschichtliche Position deutlich erweitert und nach der Jahrhundertwende stärker auch kultur- und bildgeschichtliche Aspekte verfolgt. Eder aus diesem Grund als frühen Protagonisten einer kulturhistorischen Deutung der Fotografie zu interpretieren, wie dies die Autorin tut, halte ich hingegen für deutlich überzogen. Auch Newhall hat seine kunsthistorische Interpretation der Fotografie erst nach und nach entwickelt.
Die Autorin zeigt am Beispiel seines Hauptwerkes, wie im Laufe der zahlreichen Neuauflagen und Bearbeitungen die kunsthistorische Interpretation „großer Fotografen“ gestärkt und der Bereich der „angewandten Fotografie“ nach und nach an den Rand gedrängt wurde. Die Autorin beschränkt sich – ohne längere Begründung – vor allem auf Autoren aus dem deutschen und angelsächsischen Bereich, die französischen Beiträge zur Fotogeschichte (etwa Georges Potonniée, dessen Histoire de la découverte de la photographie erstmals 1925 erschien) kommen eher am Rande vor. Gewiss, ein Projekt wie das vorliegende, kommt um eine Auswahl nicht umhin. Aber es wäre sinnvoll gewesen, die Auswahlkriterien deutlicher zu umreißen. Die Geschichte der Fotogeschichte, die hier vorgelegt wird, hat, auch wenn sie dies nicht explizit ausformuliert, eine stillschweigende Entwicklung zurück. Am Ende stehen kunsthistorische Beiträge zur Fotogeschichte. Aber so eindeutig ist das Ergebnis der fotohistorischen Forschung und Theoriebildung keineswegs. Hätte man etwa einen Blick nach Italien geworfen, wären sozial- und kulturgeschichtliche Themen weit stärker im Mittelpunkt gestanden. Hätte man in den USA andere Spuren aufmerksamer verfolgt, etwa das gegenüber Newhall konkurrierende fotohistorische Projekt von Robert Taft, der 1938 seine interessante sozial- und gesellschaftsgeschichtliche Studie Photography and the American Scene vorlegte, hätte sich der Fluchtpunkt der skizzierten Entwicklung um einiges verschoben.
Die von der Autorin praktizierte Archäologie fotohistorischer Positionen bringt es mit sich, die Fotogeschichtsschreibung als ein komplexes, aber durchaus auch veränderbares Netzwerk zu sehen. Es gibt zahlreiche Verbindungslinien zwischen einzelnen Autoren. Die Autorin beleuchtet etwa die Rezeption der deutschsprachigen Fotogeschichte, insbesondere jene von Eder und Stenger in den USA, wobei dem Übersetzer Edward Epstean eine besondere Bedeutung zukommt. Newhall, das wird deutlich, kannte die deutschsprachige Literatur, insbesondere Eder, sehr gut, er konnte sie sogar im Original lesen. Es gab aber auch zahlreiche andere Verbindungen, etwa zwischen Heinrich Schwarz und Lucia Moholy, aber auch zwischen Moholy, Gernsheim und Schwarz. Neben kollegialer Zusammenarbeit gab es aber auch Rivalitäten, Eifersüchteleien und gelegentlich auch nationalistische Untergriffe, wie sich an den Ausführung Eders und insbesondere Stengers sehr deutlich zeigt. Wie sehr etwa Erich Stenger, der in den 1930er und 40er Jahren in großer Nähe zum Nationalsozialismus stand (seine Publikation Photographie in Kultur und Technik wurde noch 1944 in einer auflagenstarken „Wehrmachtsausgabe“ herausgebracht), eine „deutsche“ Geschichte der Fotografie begründen wollte, wird aus vergleichendem Blickwinkel ebenso deutlich wie dessen an das Regime angepasste Sprachwahl. Dass Stenger einen Protagonisten seiner Fotogeschichte auf jüdische Vorfahren überprüfen ließ, dieses „Faktum“ belegt die Autorin freilich nicht mehr als mit einem mündlichen Hinweis einer Kuratorin. Gerade im Fall Stenger, dessen Verwicklung in den Nationalsozialismus noch nicht ansatzweise aufgearbeitet ist, wäre eine fundierte Recherche und Quellenangabe vonnöten.
Insgesamt aber verdient das vorliegende Buch große Aufmerksamkeit. Es wäre sehr zu wünschen, die Untersuchung über die Jahre 1939 hinaus bis in die Gegenwart fortzusetzen. Dann müsste man wohl auch ausführlicher über den Einschnitt des Nationalsozialismus und den Beitrag der Emigranten zur Entwicklung der Fotografiegeschichte sprechen. Und darüber, wie einige von ihnen, trotz mannigfaltiger Anstrengungen, nach 1945 jahrzehntelang aus der großen Öffentlichkeit verschwanden, etwa – durchaus aus unterschiedlichen Gründen Lucia Moholy, Heinrich Schwarz, Gisèle Freund oder Walter Benjamin. Eines ist schade: dass nämlich in der vorliegenden Publikation die Reproduktionsqualität des Bildmaterials äußerst dürftig ausgefallen ist. Dies könnte in einer neuen Publikation verbessert werden. Und auch ein Index wäre überaus hilfreich. Es ist diesem Buch zu wünschen, dass es Eingang in zahlreiche Bibliotheken findet und als ergänzendes Lehrbuch für in der Fotogeschichte-Ausbildung Verwendung findet, da es einen spannenden Einblick in die Handwerkskiste des Fachs bietet und zugleich einige Mythen der Fotogeschichtsschreibung in Frage stellt.