Bazon Brock Behälterwissenschaftler
2.3 Imitationen – die wahre Lust am Falschen
„Wer heute ein Kunstwerk in alteuropäischem Sinne produzieren will, gedeckt durch die Künstlerideologie der göttergleichen Schöpfungskraft, muß zwangsläufig eine Fälschung begehen. Diese falsche Kunst ist aber insofern wieder die wahre, als sie ihre Falschheit nicht zu verstecken sucht, sondern gerade als ihr Problem vorführt. Sie ist nicht Falschheit, die sich aufrichtig nennt, obwohl sie weiß, daß sie nur noch lügen kann. Sie ist vielmehr wahr, insofern sie darüber argumentiert, daß in der gegebenen Situation nur das Falsche richtig getan werden kann. Der Künstler befindet sich den Kunstfreunden gegenüber in der Lage eines Arztes, der genau weiß, daß nicht die verabreichten Tabletten die gewünschte Wirkung gehabt haben können, da sie Placebos waren. Dennoch ist die Verabreichung von Placebokunst, die auch Merz als einzige verantwortliche Einwirkung des Künstlers auf das Publikum auffaßt (natürlich unter der Voraussetzung, daß das Publikum nach wie vor auf der Verabreichung der Kunstwerke besteht), kein Schwindel. Der Schwindel beginnt in der Kunst wie in der Medizin erst dort, wo die Pharmazeuten und Künstler den Werken Wirkung objektiv zusprechen, anstatt die Wirkung auf die spezifische Art des Umgangs der Klienten mit den Werken zurückzuführen. Der Schwindel mit dem Heiligen, Göttlichen, Ewigen und Höchsten in der Kunst ist eindeutig genug. Aus ihm nähren sich alle Autoritäten. Placebokunst vermeidet diese objektiv schädigende Wirkung des Umgangs mit Kunst, ohne ihre begrüßenswerte positive Wirkung wesentlich zu schmälern. Die positivste Wirkung der Kunst für die Menschen liegt zweifellos darin, daß mit ihr die einzelnen Erscheinungen der Lebenswelt in so vielfältiger Weise unterscheidbar und damit bedeutungsvoll gemacht werden können, wie durch kein anderes Gefüge menschlichen Handelns und Erlebens.“
Als ich 1983 in einem umfangreichen Text zur Arbeit von Gerhard Merz diese Passage veröffentlichte (62), gab es schon kein Halten mehr. Der große französische Quark der Simulationsthese wurde breit getreten, bis auch die letzten Ritzen der zeitgenössischen Bunkermentalität verkleistert waren. Im Nußkern behauptet diese These, daß wir nicht mehr fähig sind und auch nicht mehr willens sein sollten, die verschiedenen willkürlichen Zeichenklumpen voneinander und von dem zu unterscheiden, was in ihnen bezeichnet sein könnte. Die Zeichenschwemme, eine wahre Ölpest des Medienzeitalters, mache es unmöglich, den simulierten WahnweIten gegenüber noch die Wahrheitsfrage zu stellen; nicht einmal die Konfrontation mit einem Wirklichkeitsanspruch sei sinnvoll. Daß Wahn und Wirklichkeit ununterscheidbar geworden seien, daß der Zeitpfeil stillstehe, daß die Orientierung im Raum, vor allem auch im sozialen Raum, ihre Koordinaten von unten/oben, vorn/hinten, links/rechts verloren habe – diese Behauptung formuliert zwar eine verständliche Wunschvorstellung der Herrscher im Reich der Medien, aber auch nicht mehr als einen unfrommen Wunsch. Warum aber hat dann diese Pathosformel der Entlastung von Verantwortung sich auch bei all denen durchsetzen können, die keinerlei Einfluß auf Fernsehprogramme, Zeitungs- und Zeitschriftenmacherei haben? Offensichtlich hofften sie, sich von den Nabelschnüren der Medien trennen zu können, wenn sie annahmen, daß deren Programme ohnehin nur haltloser Selbstlauf der Bilder und Worte seien, dem man sich bestenfalls dann aussetzt, wenn der Langeweile auf keine andere Weise begegnet werden kann als dadurch, den Langweilern zuzusehen.
Wie die Programmherren sich mit Hinweis auf die unausweichliche Totalsimulation von der Verantwortung für ihre Programme entlasten wollen, so entlastet sich vor diesen Programmen die Klientel von der Verpflichtung zu unterscheiden, zu argumentieren und zu urteilen. Offensichtlich ist es etwas Wünschenswertes, von diesen Verpflichtungen befreit zu sein.
Weil man sich überfordert sieht, der dauernden angemahnten Mitbestimmung oder gar selbstverantwortlichen Entscheidung im privaten Alltagsleben wie am Arbeitsplatz gerecht zu werden. Und das ist nicht nur ein Problem individueller Schwächen und Unfähigkeiten. Beispiel:
Wem zugemutet wird, die Flut der Mitteilungen über Gesundheitsgefahren aus der Nahrung in eigener Verantwortung zu gewichten, muß über kurz oder lang seine Selbstverantwortung aufgeben, weil er sonst nur noch darauf verzichten könnte, überhaupt zu essen; denn essen kann man eben nicht simulieren. Und wem es gleichgültig ist, was er ißt, wird seinen Körper schnell zur Aufgabe dieser Gleichgültigkeit und zur Unterscheidung zwischen Nahrung und Nichtnahrung zwingen. Wo Wahn und Wirklichkeit des Essens als Nahrungsaufnahme und soziale Kommunikation für ununterscheidbar gehalten wird, ist das nur möglich, weil man sich einen Wirklichkeitsbegriff zurechtschustert, wie ihn gelangweilte, phantasielose Gesellschaftsparasiten zu allen Zeiten hatten und wie er in der Rede von den angeblich höheren Fähigkeiten des rauschgestützten Wahns, des Traums und der Offenbarungsekstase zur Geltung kommt.
Die Künste wurden nun immer schon einerseits verdächtigt und andererseits genötigt, zu diesen höheren Wirklichkeiten exklusive Beziehungen zu unterhalten. Wer sich als Künstler sowohl der Verdächtigung wie der Nötigung entziehen wollte, indem er seine Verfahren offen legte, sein Tun als völlig geheimnislos darstellte, verlor beim Publikum an Faszination, verlor am Markt jeglichen Wert und wurde mit dem Stigma eines Kunstgewerblers und handwerklichen Bastlers belegt. Von heute aus gesehen, haben Künstler wie Duchamp, Yves Klein, John Cage, Donald Judd oder Andy Warhol allerdings noch einen dritten Weg eröffnet, nämlich so zu tun als ob. Es wäre an der Zeit, ihre Position gegen die total verkifften Simulationsclowns einerseits und die do-it-yourself-Künstler andererseits zu entfalten. Mit dieser Kunst des als ob, mit dieser Placebo- und Ersatzkunst wird dann nicht wieder bloß eine neue höhere Wahrheit dogmatisiert, wenn man deren grundsätzliche Annahme vor Augen behält, daß nur das Falsche als solches noch wahr ist; und daß nur das wirklich ist, was sich eben gerade nicht von unseren noch so systematischen und ganzheitlichen Denk- und Handlungsanstrengungen wunschgemäß zurichten läßt.
Kunst als Ersatzkaffee
Offensichtlich hat sich die Philosophie des als ob, die Kunst des Placebo und der Ersatzhandlungen nicht durchsetzen können, weil das als ob, das Placebo und der Ersatz als Kennzeichnungen eines Mangelzustandes verstanden werden. Wer will schon Ersatzkaffee trinken außer in Situationen, in denen es keinen richtigen, echten Kaffee gibt? Jenseits dieser Situationen, anderswo, gibt es sehr wohl echten Kaffee, und wir müssen uns nolens volens mit dem Ersatz zufrieden geben, bis es auch für uns wieder echten, richtigen Kaffee geben wird. Und das sollte möglichst bald sein; denn der Ersatzkaffee ist eben kein Kaffee, er sieht nur so aus, schmeckt aber nicht und wirkt auch nicht wie Kaffee. Was aber ist er dann? Er ist ein undefinierbares Gebräu, eine ziemlich widerlich schmeckende dunkle Brühe, die man nur deswegen nicht als Ersatzjauche kennzeichnet, weil nach Jauche keine Nachfrage besteht.
Der Placebokaffee hingegen schmeckt und riecht wie Kaffee, hat nur nicht seine Wirkung. Oder wirkt der Placebokaffee eben doch, obwohl er kein Koffein enthält; warum sollten ihn denn so viele Placebokaffeetrinker schätzen? Die Wirkung ist ganz offensichtlich nicht in erster Linie ans Koffein gebunden, obwohl dieser Substanz die Wirkung des Kaffees zugesprochen wird. Sind die Placebokaffeetrinker durch Trinken echten Kaffees so konditioniert worden, daß die Wirkung auch dann eintritt, wenn sie kein Koffein zu sich nehmen? Oder die Wirkung des Kaffees ist tatsächlich nicht vom Koffein ausgegangen; dafür spricht, daß man ihn auch schon schätzte, als man vom Koffein noch gar nichts wußte.
Nun scheint aber der Placeboeffekt gerade vom Wissen um die behauptete Wirksamkeit auszugehen. So bleibt nur der Schluß, daß die Wirksamkeit zumindest auf mehr beruht als auf der Wirkung von einzelnen Substanzen. Das angebliche Wissen um die Wirksamkeit erzeugt die Bereitschaft, die Wirkung zu erfahren, und da eine solche Erfahrung nicht leer bleiben darf, wenn sie eine bestimmte sein soll, konstruieren wir die Wirkung im Sinne der von uns gesuchten Bestätigung der Erfahrung.
Was aber ist die richtige, die echte Kunst jenseits unseres Wissens, daß die Kunstwerke, die geschaffen werden, nur so tun als ob, nur Ersatz oder Placebo sind? Das weiß offenbar niemand, sonst bräuchte er sich ja nicht auf den Ersatz einzulassen.
Das muß kein weiter beunruhigender Gedanke sein; denn wenn es diese Kunst gäbe und zwar als Wirklichkeit für uns, hätten wir auf sie mit unserem künstlerischen Tun ohnehin keinen Einfluß und könnten sie auch mit noch so viel Meisterschaft nicht unter unsere künstlerischen Konzepte zwingen. Auch für die Wirksamkeit der Kunst stellt ihr ‚Tun-als-ob‛ keine Einschränkung dar, wie der unbestreitbare Placeboeffekt bestätigt. Unsere Bereitschaft, dieser Kunst Wirkung zuzusprechen, weil sie so aussieht, als sei sie echte Kunst, ist durch Konventionen so gesichert, daß die Wirkungen als Bestätigung unserer Erwartung garantiert sind. Denn die Wirkung liegt ja nicht in der Substantialität der beschmierten Leinwände oder des geformten Materials, sondern in unserer Bereitschaft, das ‚Tun-als-ob‛ gerade deswegen zu akzeptieren, weil es ein anderes Tun, ein echtes, richtiges oder wahres nicht gibt. Das bedeutet aber gerade nicht, aller Ersatz, alle Placebos, alle ‚Als-ob‛ wären beliebig, beliebig austauschbar, gleich gültig und damit gleichgültig. So kann also auch nicht simuliert werden, weil wir über das, was simuliert wird, eben keine Aussagen machen können. Diesem Manko versuchen die gegenwärtigen amerikanischen Künstler der Appropriation und des Simulakrums zu entgehen, indem sie einen Stella oder einen Picasso ,simulieren‛, wie Stella mit jeder seiner Arbeiten sich selbst simuliert. Aber der aneignend nachgemachte Stella wird damit nicht zu einer Simulation, sondern zu einer Kopie, die bloß als Problem der Täuschung ernstzunehmen ist.
Die Fälscher aller Zeiten wußten, daß sie als Fälscher eine Leistung erbringen, also eben so tun als ob, worin sie sich vom gefälschten Künstler nicht unterscheiden. Ihre Tragödie besteht darin, daß den Fälschern ihre künstlerische Leistung nicht zugerechnet werden kann; denn reklamierte jemand diese Leistung für sich, so bliebe sie wirkungslos.
Mit eben dieser Wirkungslosigkeit kämpfen Sturtevand und Genossen (63). Sie tun nicht als ob, Stella und Picasso wären also nicht ein Ersatz für sie oder deren Placebo, sie produzieren schwarze Brühe, undefinierbares Zeug. Immerhin wird an ihrem Bemühen sichtbar, welche Anstrengung es kostet, das Falsche richtig zu tun. Ersatz zu schaffen, verlangt offenbar größere Fähigkeiten, als eine originäre Setzung zu behaupten.
Solche Setzungen nennen die Künstler „Schöpfung“. Die immer noch grassierende Ideologie des Künstlers als originärem Schöpfer beruft sich auf den Weltenschöpfer-Gott, der aus dem Nichts sein Werk hervorbrachte. Aber auch Gottes Allmacht hatte ihre Voraussetzungen in den Wesensbestimmungen, die ihn selbst kennzeichnen. Er hätte nicht lügen, also nicht willentlich bösartig eine falsche Welt neben der möglichen wahren schaffen können. Genau das aber gelingt den Künstlern nach Belieben; die Unterscheidbarkeit ihrer Werke als schön/häßlich, bedeutend/unbedeutend, gekonnt/dilettantisch, wirkungsvoll/wirkungslos ist die Voraussetzung ihres Tuns. Sie können jederzeit auch anders, als sie tun, wenn auch nur in der Sphäre der Vorstellungen und des ästhetischen Scheins. Gerade deswegen sind sie keine Götter. Ihre angebliche Creatio ex nihilo erweist sich als Creatio per analogiam. Jede Imitation ist eine Analogiebildung, also ein ‚Tun-als-ob‛.
Von den Simulationstheoretikern wird nun behauptet, daß zwischen den Imitationen von Imitationen prinzipiell andere Verhältnisse anzunehmen sind als zwischen den Imitationen per Analogie und der originalen Weltschöpfung Gottes. Zwar ist kommunikationspsychologisch richtig, daß eine Kette weitererzählter Gerüchte sich gegenüber der Ausgangsmitteilung immer mehr verselbständigt; das bedeutet aber nicht, die Ausgangserzählung wäre ihrerseits kein Gerücht gewesen. Die Weitererzähler des Gerüchtes verhalten sich zu dem ihnen mitgeteilten Gerücht genau so, wie der erste Erzähler zu dem Ereignis, auf das er Bezug nimmt.
Alle Imitationen sind untereinander auf die gleiche Weise vermittelt wie jede Imitation zu dem, wozu sie sich in Analogie setzt. Die Imitation der Imitationen führt also auch nicht weiter als irgendeine Imitation. Wo wir geneigt sind, die Kette der Imitationen als sich verstärkende Eigendynamik wahnhafte Verstrickungen zu fürchten, vergessen wir, daß in solchem Wahn die Unterscheidung zwischen analoger Imitation und göttlicher Schöpfung aus dem Nichts gerade verlorengeht.
Daß Künstler dazu neigen, sich mit solchem Wahnsinn selbst zu infizieren, wird ihnen von der ideologischen Verführung nahegelegt, als Schöpfer Gott sein zu können, also nicht mehr nur Analogien produzieren zu müssen, sondern Welten zu schaffen. Der einzige Ort, an dem das gelingt, ist das Irrenhaus, Fluchtburg und Ghetto der Götter.
In der Entwicklung des modernen Künstlertypus wurden diese Perspektiven bereits eröffnet. Dürers Künstlerdasein als Imitatio Christi unterschied sich der Sache nach nicht von Leonardos Arbeit per analogiam naturae; denn Christus war nicht weltenschaffender Vatergott, sondern Sohn, der seinerseits in der Imitatio des Vaters stand, des alttestamentarischen. Die neutestamentarische Dreifaltigkeit von Vater, Sohn und Heiligem Geist begründet schon aus der Sicht der Geschöpfe die Analogie als einzige Möglichkeit der Beziehung zu Gott. Die Welt nach den Gesetzen zu beurteilen, die in ihr herrschen, ist eine bloße Analogie zu der Möglichkeit, sie im Vergleich zu anderen möglichen Welten oder im Hinblick auf ihre Bestimmung zu sehen. Zwar sind die Schöpfungsgesetze, die Naturgesetze universell, aber sie können sich in je unterschiedlichen Erscheinungen zur Geltung bringen. Das Ziel ihrer Entfaltung aber bleibt die Rückkehr zu ihrem Ursprung im unendlichen, sich wiederholenden Zyklus.
Ob nun Dürer in der Imitatio Christi stand oder Leonardo in der Imitatio naturae; das künstlerische, das menschliche Tun blieb auf Analogien verwiesen, deren Sinn darin lag herauszufinden, zu welchem Zweck und Ziel die Schöpfung, die Natur sich entfaltete, also zu fragen, wie der Geist Gottes sich in dessen eigener Schöpfung verwirklichte.
Diese Arbeit war ihrerseits nur in Analogien zu leisten, die untereinander wiederum Analogien bildeten. Auf dieser Ebene war die künstlerische, die menschliche Arbeit zugleich Gottesdienst, Naturerkenntnis und sinnhafte Erfüllung des menschlichen Lebens. Das irdische Vergnügen in Gott, Natur und Gesellschaft entwickelte sich als wahre Lust am Falschen, als intellektuelle Fähigkeit, die Selbsttäuschung der Wahrnehmung zu durchschauen, die Methodik der Analogiebildung systematisch zu entwickeln und den Beweis der Wahrheit als Erlebnis von Evidenz zu ermöglichen, das heißt, Axiome zu setzen und die sich aus ihnen entwickelnden Prognosen bestätigt zu sehen. Auf die alte Frage, wie denn Menschen, obwohl sie nur in Imitationen per Analogie operieren, dennoch zur Erkenntnis des Willens Gottes oder zu der der Naturgesetze gelangen können, wurde und wird von Künstlern, Philosophen, Wissenschaftlern und dem gesunden Menschenverstand auf immer die gleiche Weise beantwortet: Was auch immer wir bloß modellhaft in analogen Imitationen konstruieren oder als axiomatische Annahme zugrundelegen, Bedeutungen haben diese Annahnen nur durch die Konsequenzen, die sich aus ihnen ergeben. Was Menschen für wahr halten, wird in den Auswirkungen solchen ‚Für-wahr-Haltens‛ tatsächlich wahr, obwohl es in seinen Voraussetzungen nichts als eine willkürliche Annahme ist. Aus solchen „Wahrheiten“ ergeben sich die Verbindlichkeiten in den Beziehungen der Menschen. Das Geflecht solcher Beziehungen nennen wir Kultur, deren Leistungsfähigkeit sich in dem Maße erhöht, in dem ihre Mitglieder zur Produktion analoger Imitationen fähig sind. Worin besteht die Fähigkeit? Darin, die selbstgemachten Voraussetzungen, die selbst aufgestellten Regeln im Bewußtsein, daß sie auch ganz andere sein könnten, und für andere Menschen auch tatsächlich ganz andere sind, einzuhalten. Das Gesetz der Imitation ist die Spielregel, die gegenüber den Naturgesetzen und dem geoffenbarten Willen Gottes den Vorteil hat, verändert oder ausgetauscht werden zu können. Die Formen solcher Veränderung und solchen Austauschens der Spielregeln kennzeichnen die soziale Kommunikation als Basis jeder Kultur. Mit der Zunahme der Kommunikationsdichte erhöht sich die Dynamik der Kultur. Von der gegenwärtigen Dynamik unserer Kultur fühlen sich die fundamentalistischen wie die machtpolitischen Theoretiker überfordert. Sie wollen die Verbindlichkeit der Spielregeln und der bloßen Operation in analogen Imitationen auch für die soziale Kommunikation durch die uneingeschränkte Geltung entweder der Naturgesetze oder des möglichen Schöpferwillens ersetzen, was aber nur heißen kann, die Kulturen zu zerstören und die Menschen dem Wolfsgesetz beziehungsweise dem Walten des Schicksals zu unterwerfen:
Das Ghetto der Götter soll geöffnet werden. Wer da nicht strikt sich unter Kontrolle hält, könnte leicht der Annahme verfallen, die Welt der Menschen sei längst ein Irrenhaus.
•	(62) Gerhard Merz: Mondo Cane, Galerie Tanit, München, 1983.
•	(63) Jörg Huber et al.: Imitationen, München 1989, S. 140 ff.
Imitationen – die wahre Lust am Falschen – Abschnitt in:
Imitationen. Nachahmung und Modell: Von der Lust am Falschen
Ausstellungskatalog · Erschienen: 1989 · Herausgeber: Huber, Jörg | Reck, Hans Ulrich