DIE GESCHICHTE DER SALZBURGER FESTSPIELE Festspiel-Idee
Gemeinhin wird die Geburtsstunde der Salzburger Festspiele mit dem 22. August 1920 angegeben, als Hugo von Hofmannsthals Moralität Jedermann in der Regie von Max Reinhardt erstmals auf dem Domplatz aufgeführt wurde. Doch die Ursprünge reichen weit zurück. Die erste Oper nördlich der Alpen wurde vermutlich in Salzburg gespielt. Und am fürsterzbischöflichen Hof zu Salzburg wurde mit viel Aufwand durch Musik und Theater repräsentiert; auch das Volk ergötzte sich an den zahlreichen geistlichen und weltlichen Spielen. An der altehrwürdigen Salzburger Universität wurden unter großer Anteilnahme bis in die Mozart-Zeit hinein Dramen und Singspiele aufgeführt, und der Salzburger Dom war seit jeher Schauplatz von Darbietungen glanzvoller Kirchenmusik sowie kirchlicher Feste, die mit Umzügen und Prozessionen begangen wurden. Von den mittelalterlichen Mysterien- und Passionsspielen über die barocken Feste der höfischen Repräsentation bis zur Etablierung bürgerlicher Theaterkulturen reicht das dramatische Spektrum in Salzburg. In diese dichte künstlerische Atmosphäre wurde am 27. Jänner 1756 Wolfgang Amadeus Mozart hineingeboren. Seit 1842, als in Salzburg – in Anwesenheit der Söhne des Komponisten – feierlich das Mozartdenkmal enthüllt wurde und damit auch der Grundstein für die Verehrung des Genius loci gelegt war, tauchte immer wieder der Gedanke auf, in Salzburg regelmäßig Mozart-Musikfeste zu veranstalten. Im Jahre 1877 leisteten übrigens die Wiener Philharmoniker aus Anlass eines Musikfestes einer Einladung der Internationalen Mozart-Stiftung nach Salzburg Folge und traten hier erstmals außerhalb Wiens auf; und bereits 1887 sprach sich der Dirigent Hans Richter im selben Rahmen für jährlich stattfindende Mozart-Festspiele nach Bayreuther Vorbild aus.
In Anlehnung an die Ende des 19. Jahrhunderts formulierte Idee, in Salzburg regelmäßig Mozart-Festspiele zu veranstalten, wurde 1917 auf Initiative von Friedrich Gehmacher und Heinrich Damisch in Wien der Verein Salzburger Festspielhaus-Gemeinde gegründet, um die Mittel für den Bau eines Festspielhauses aufzubringen. Die Idee, in Salzburg Festspiele einzurichten, war inzwischen auch von anderen Kreisen aufgegriffen worden. Der Dichter Hermann Bahr setzte sich dafür ein. Max Reinhardt, der am Salzburger Stadttheater (heute: Landestheater) seine Karriere als Schauspieler begonnen hatte und 1918 Schloss Leopoldskron erwarb, unterbreitete 1917 in Wien eine entsprechende Denkschrift zur Errichtung eines Festspielhauses in Hellbrunn. Hugo von Hofmannsthal publizierte 1919 einen Entwurf für ein Programm der Salzburger Festspiele. So erhielt die Festspiel-Idee, ursprünglich aus einer Initiative der Salzburger Bürgerschaft hervorgegangen – wahrscheinlich Salzburgs erfolgreichste und nachhaltigste Bürgerinitiative –, ihren intellektuellen Überbau durch ihre zugkräftigen – Wiener – Protagonisten. Nach den Aufführungen von Hofmannsthals Jedermann etablierten sich die Salzburger Festspiele durch die Mitwirkung des Bühnenbildners Alfred Roller, des Komponisten Richard Strauss und des Dirigenten Franz Schalk trotz der unsicheren wirtschaftlichen Lage und zunächst ohne Unterstützung durch öffentliche Mittel rasch auch international. Speziell ab 1933, als durch die Einführung der Tausend-Mark-Sperre durch Hitler die deutschen Gäste ausblieben und in Salzburg ein Gegen-Bayreuth ausgerufen wurde, konnten die Festspiele zahlungskräftige Westeuropäer und Amerikaner nach Salzburg locken, „mit dem Antifaschisten Arturo Toscanini als weltberühmtem Aushängeschild“ (Ernst Hanisch zit. nach: Heinz Dopsch, Geschichte der Stadt Salzburg, 1996). Allerdings nur für kurze Zeit.
Topoi
Die wechselvolle Geschichte der Salzburger Festspiele lässt sich besonders anschaulich anhand von Ambivalenzen, Brüchen und Kontinuitäten darstellen. Am sinnfälligsten ist die Ambivalenz wohl zwischen den Polen „Tradition“ und „Moderne“ gefasst, denn die Salzburger Festspiele situierten sich als „anti-modernes Produkt der Moderne“ (Georg Kreis, Das Festspiel, 1991), in einem Antagonismus von Bürgerlichkeit und Fortschrittlichkeit, von konservativem Katholizismus bzw. nationaler Neudefinition und neu erwachtem Cosmopolitismus sowie einer Neuorientierung im Hinblick auf die Zukunft (vgl. Michael Steinberg, Ursprung und Ideologie der Salzburger Festspiele 1890–1938, 2000). Im Versuch der Überbrückung dieser Ambivalenz von Tradition und Moderne entzündet sich seit jeher die Bemühung um die Festspiel-Idee und auch die Kritik an derselben.
Der Festspiel-Idee lag zuerst einmal der Wunsch zugrunde, außergewöhnliche künstlerische Ereignisse höchsten Niveaus in engem Bezug zur kulturellen Tradition des Landes, zum Genius loci und zur besonderen Szenerie einer barocken Stadt zu kreieren. Nach den Wirren des Ersten Weltkrieges und in der allgemeinen Orientierungslosigkeit sollte die Festspielgründung die Bildung einer neuen österreichischen Identität unterstützen, wobei im Rückbezug auf die Tradition eine kulturelle Restauration stattfand. Zwischen diesen Polen bewegen sich auch die programmatischen Äußerungen der Festspielgründer: „Musikalisch theatralische Festspiele in Salzburg zu veranstalten, das heißt: uralt Lebendiges aufs neue lebendig machen; es heißt: an uralter sinnfällig auserlesener Stätte aufs neue tun, was dort allezeit getan wurde […].“ (Hugo von Hofmannsthal, Festspiele in Salzburg, 1921)
„Das Festliche, Feiertägliche, Einmalige, das alle Kunst hat und das auch das Theater zur Zeit der Antike hatte und auch zur Zeit, da es noch in der Wiege der katholischen Kirche lag, das muß dem Theater wiedergegeben werden.“ (Max Reinhardt an Ferdinand Künzelmann, 21. Juli 1918)
Mit dem Rückbezug auf das glanzvolle kulturelle Erbe ist ein Gemeinplatz der österreichischen Kulturgeschichte und -politik angesprochen, der jedoch ein durchaus komplexes Phänomen darstellt. Sowohl die Zwischenkriegsjahre als auch die Nachkriegsjahre sind von diesem Phänomen geprägt. Auch nach den Schrecknissen des Nationalsozialismus dienten Kunst und Kultur als Katalysator, um ein vermindertes nationales Selbstwertgefühl zu kompensieren.
Zugleich waren die Salzburger Festspiele als Projekt gegen „die Krise, die Sinnkrise, den Werteverlust, die Identitätskrise des einzelnen Menschen, aber auch ganzer Völker“ (Helga Rabl-Stadler) gedacht. Mitten im Ersten Weltkrieg reifte der Entschluss, die gegeneinander gehetzten Völker durch Festspiele miteinander zu versöhnen, ihnen ein vereinendes Ziel zu geben. Im „ersten Aufruf zum Salzburger Festspielplan“ (1919) stehen daher auch – unvergleichlich formuliert von Hugo von Hofmannsthal – der Friede und der Glaube an Europa im Mittelpunkt, „an einen Europäismus, der die Zeit von 1750 bis 1850 erfüllt und erhellt hat“. Welch anderes Festspiel darf, muss einen so zeitlos gültigen Gründungsauftrag erfüllen?
Auch dass sich Reinhardts und Hofmannsthals Festspiel-Idee an Salzburg entzündete ist kein Zufall. Abseits der Metropolen, fern der Sorgen des Alltags sollten Festspiele als Wallfahrtsort, Theater als Zufluchtsort etabliert werden. „Die Unrast unserer Zeit, die Bedrängnis durch die Ereignisse des Tages nehmen in der Großstadt so überhand, bedrücken und belasten so sehr, daß wir uns abends von den Sorgen des Tages nicht immer so befreien können, wie wir möchten. Das Spiel kann als solches weder gegeben noch empfangen werden. Wahre Feste können wir in der Großstadt nicht mit dem Herzen feiern.“ (Max Reinhardt, Festliche Spiele, 1935)
Neben der Anti-Moderne prägte also auch eine Anti-Metropole die Physis dieses besonderen Fest-Spiels, das zugleich ein völkerverbindendes, ein gesamteuropäisches Projekt sein wollte. Wobei die große, weite Welt in die kleine Stadt geholt werden sollte und durchaus auch handfeste wirtschaftliche und touristische Erwägungen eine Rolle spielten, die in der Stilisierung Salzburgs als „Herz vom Herzen Europas“ gipfelten. Die antithetische Realität veranlasste Max Reinhardt zu dem denkwürdigen Ausspruch, die Festspiele sollten nicht nur ein „Luxusmittel für die Reichen und Saturierten, sondern ein Lebensmittel für die Bedürftigen“ sein (Max Reinhardt, Denkschrift, 1917).
ou-tópos und Weltbühne
So wie sich die große Geschichte, die Weltgeschichte, in der kleinen der Festspiele widerspiegelt, so manifestiert sich das Große im Kleinen etwa auch in Hans Poelzigs Entwurf eines Festspielhauses in Hellbrunn. „In gewisser Weise ist das geplante Festspielhaus in Salzburg […] als Spiegelung der Berliner Lösung und Konzeption [dort plante Poelzig Reinhardts Schauspielhaus] zu verstehen: Hier das Großstadttheater in der Metropole Berlin – dort das Festspielhaus der ,Weihe‘ und des ,Lichtes‘, abseits vom städtischen Alltagsgetriebe in der Provinz“ (Constanze Schuler, Der Altar als Bühne, 2007). Das visionäre Projekt, das Landschaft und Architektur zu vereinen suchte, musste allerdings ou-tópos bleiben. Die ausbleibende internationale Finanzierung sowie die massive Geldentwertung ließen das ambitionierte Projekt scheitern, und schließlich wurde der Umbau der 1607 erbauten Hofstallungen zu einem Festspielhaus realisiert und die Architektur des Festspielbezirks durch Clemens Holzmeister geprägt. Die Utopie wurde innerhalb der die Stadt begrenzenden Berge realisiert und der Mythos von der „Stadt als Bühne“ wiederbelebt. Das auf die barocke Repräsentationskultur rekurrierende Bild meint in Salzburg: das Große Welttheater – „dass die Welt ein Schaugerüst aufbaut“, „die das Ganze tragende Metapher“ (Hugo von Hofmannsthal, 1922). Es wurden gewissermaßen die wichtigsten säkularen wie religiösen Eckpunkte Salzburgs miteinander verbunden und die gesamte Stadt – gemäß der barocken Idee vom „Welttheater“ – zur Bühne gemacht (vgl. Schuler, 2007). In seinem 1922 in der Kollegienkirche uraufgeführten Salzburger großen Welttheater stilisierte Hugo von Hofmannsthal die Metapher zu einem Mysterienspiel. Thomas Bernhard, der in den siebziger und achtziger Jahren wohl am meisten polarisierende Dichter, der auch in Salzburg für Tumulte sorgte, umschrieb sie 60 Jahre später so:
„Alles, was auf der Welt ist, ist ja ein Schauspiel, nicht? Der Papst ist ja auch ein großer Schauspieler. Unabhängig davon, daß er ein sehr niedriges Schauspiel gelernt hat, ist er natürlich jetzt einer der größten Darsteller. Das ist so ein Weltstück. […] Im Welttheater schein’ ich ja nicht auf. – Also irgendwo am Schnürboden oben halt. Da zieht man irgendwie mit. Man zieht noch nicht einmal allein an einem Prospekt, sondern da ziehen einige Millionen oder Milliarden? Und da bewegt sich […] der Hintergrund. Aber diese paar Figuren vorn, die geben ihr Salonstück. Und die Würde stellt der Papst dar – mit seinem weißen Gewand. Der Undurchschaubare, der kommt meistens aus dem Osten. Also der Rote, der Dunkle, der Gefürchtete, nicht? […] Dann die lustige Figur. Alles das gibt’s. […] Da sind dann Zechkumpanen, so junge Gesellen, die auftreten, dicke Vettern. Das ist ein Jedermann-Spiel. Und die Bühne ist so abgeflacht rund, wie die Weltkugel. “ (Thomas Bernhard, Monologe auf Mallorca, aufgezeichnet von Krista Fleischmann, ORF 1981)
Cosmopolitismus versus Xenophobie
Dank der internationalen Ausstrahlung der Künstler, die Max Reinhardt nach Salzburg brachte, und der Visionen der Gründungsväter sowie der guten Kontakte vor allem Max Reinhardts ins Ausland gelang es sehr rasch, die Salzburger Festspiele zu etablieren. „[…] mit einem Mal wurden die Salzburger Festspiele eine Weltattraktion, gleichsam die neuzeitlichen Olympischen Spiele der Kunst, bei denen alle Nationen wetteiferten, ihre besten Leistungen zur Schau zu stellen. […] Könige und Fürsten, amerikanische Millionäre und Filmdivas, die Musikfreunde, die Künstler, die Dichter und Snobs gaben sich in den letzten Jahren in Salzburg Rendezvous […].“ (Stefan Zweig, Die Welt von Gestern, 1944)
Das Verhältnis der Salzburger zu den „Fremden“, die in den Sommermonaten schon bald zahlreich in die Stadt an der Salzach pilgerten, war allerdings nicht von Friktionen frei. Der aufblühende Kulturtourismus rief denn auch rasch Kritiker auf den Plan, und die Einheimischen fühlten sich oft zu Statisten degradiert. „Sie murrten, weil sie sich bedroht fühlten, bekämpften im voraus die Fremden, die kommen würden, und bewiesen, daß Österreich trotz der Revolution das alte geblieben ist, indem sie sich auf den altösterreichischen Wahlspruch besannen, daß man seine Ruh’ haben wolle.“ (Zit. nach: Dopsch, Geschichte, 1996)
Die schlimmste Ausprägung der Xenophobie, der Anti-Semitismus, wurde schließlich ab Anfang der dreißiger Jahre unter dem Einfluss der Nationalsozialisten unerträglich. Für den Juden Reinhardt gestaltete sich die Arbeit in Salzburg immer schwieriger. Ab 1938 war es jüdischen Künstlern verboten, in Salzburg mitzuwirken. Hugo von Hofmannsthals Jedermann verschwand vom Spielplan, ebenso wie viele andere Werke jüdischer Künstlerkollegen. – Und Salzburg war auch nicht länger die Bühne für ein internationales Publikum. Die Festspiele verkamen beinahe zur Bedeutungslosigkeit und zu einem Rad in der Propagandamaschinerie der Nationalsozialisten, „zu einem ,Inszenierungsort‘ des Politischen“. ( Robert Kriechbaumer, Salzburger Festspiele. Ihre Geschichte von 1960 bis 1989, 2010)
Kontinuitäten und Brüche
Nach dem Krieg bemühte man sich in der ersten Stunde um eine Wiederbelebung der Festspiele. Doch eine Renaissance der glanzvollen Vergangenheit war nicht möglich, die maßgeblichen Künstler waren vertrieben oder umgekommen. Dieser Umbruch bedeutete für die Festspiele vielmehr einen Neuanfang – der ohne den dezidierten Auftrag und die Unterstützung der amerikanischen Besatzer unmöglich gewesen wäre. Zwischen den Brüchen analog der Zeitenwende lassen sich aber auch Kontinuitäten ausmachen, sowohl auf personeller als auch inhaltlicher Ebene: „Neben der Wiederverpflichtung der prominenten Exilierten […] konzentrierten sich die Bemühungen […] vor allem auf die Entnazifizierung der Antipoden Wilhelm Furtwängler und Herbert von Karajan“. (Robert Kriechbaumer, Salzburger Festspiele. Ihre Geschichte von 1945 bis 1960, 2007)
Ähnlich wie an der Zeitenwende 1918/20 spielte auch 1945 die Rückbesinnung auf den völkerverbindenden Gedanken der Gründungsväter und die Beschwörung einer neuen österreichischen Identität für Salzburg eine zentrale Rolle. „Die Eröffnung der Festspiele 1945 war nicht nur der politisch bewusste Rückbruch in die Zeit vor 1938, sondern sollte diesen auch […] inszenieren.“ (Kriechbaumer, Festspielgeschichte, 2010)
Während der Konsolidierung der Salzburger Festspiele in den fünfziger Jahren – analog zur wirtschaftlichen Normalisierung sowohl in Österreich als auch in Europa – knüpfte Oscar Fritz Schuh mit seiner „Salzburger Dramaturgie“ einerseits ideell an die Hofmannsthal-/Reinhardt’sche Programmatik an, andererseits strebte er danach, gemeinsam mit Gottfried von Einem im Opernbereich durch Uraufführungen neue Akzente zu setzen und eine programmatische Öffnung zu erzielen. Inmitten des Kalten Krieges ereignete sich schließlich im Mikrokosmos Festspiele der „Fall Bertolt Brecht“ – eine kultur-politische Groteske rund um einen neuen Salzburger Totentanz und einen österreichischen Pass.
Mit der Eröffnung des Großen Festspielhauses nach den Plänen von Clemens Holzmeister im Sommer 1960 mit Richard Strauss’ Rosenkavalier hob eine neue Ära an, die mit Herbert von Karajan – dem „Genius des Wirtschaftswunders“ (Theodor W. Adorno) – untrennbar verbunden ist. „In der rund drei Jahrzehnte währenden ,Ära Karajan‘ erfolgte die Diskussion über die Bewahrung der speziellen Salzburger Festspielidee der Gründer Hugo von Hofmannsthal, Max Reinhardt und Richard Strauss sowie die Notwendigkeit einer ,Salzburger Dramaturgie‘ in drei Wellen, die dem Zyklus der Jahrzehnte folgten, sowie den drei einander beeinflussenden Ebenen der professionellen Kritik, der Gruppe um Bernhard Paumgartner, Clemens Holzmeister und Oscar Fritz Schuh, die einer adaptiven Rückbesinnung auf die Gründeridee, vor allem die Verbindung von Landschaft und Kunst, das Wort redete, sowie einem Teil der (Landes-)Politik, die ein Öffnung und Demokratisierung der Festspiele einforderte.“ (Kriechbaumer, Festspielgeschichte, 2010)
Die Diskussion um Festspiel-Idee und Programmatik ist spätestens seit der Ära Karajan ein alljährlich öffentlich besprochenes Thema. Und mit der gleichen Regelmäßigkeit wird auch der Untergang der Festspiele prophezeit. Die Bespielung des etwa 2.200 Sitzplätze umfassenden Großen Hauses machte naturgemäß nicht nur Adaptionen in der Programmgestaltung und eine relative Beschränkung auf das groß besetzte Opern-Repertoire des 19. Jahrhunderts notwendig. Auch wirtschaftliche Konsequenzen waren die Folge. Vielen schien die Zukunft der Festspiele im Zeichen der Reichen und Schönen der Vanitas, dem Jahrmarkt der Eitelkeiten preisgegeben. „In der Wiener Zeitschrift Forum des Akademikers wurde die Befürchtung geäußert, daß man die meisten Sitze vermutlich mit Typen aus der High Society aus Amerika und der übrigen Welt werde füllen müssen. Robert Jungk befürchtete in der Züricher Weltwoche, daß aus Salzburg ein Massenbetrieb werden könnte, daß kulturelles Kapital verspielt wurde und der Opernbunker im Mönchsberg ein Attentat gegen den Geist der alten Kulturstädte sei.“ (Gert Kerschbaumer, Die Wiederbelebung der Glanzzeiten in den Nachkriegsjahren, 1994)
Viele der damals geäußerten Befürchtungen waren berechtigt – viele von Ressentiments und Vorurteilen geprägt. Mitte der 1980er Jahre jedoch eskalierten die Debatten um die Philosophie der Salzburger Festspiele, und die Notwendigkeit eines Umbruchs trat immer deutlicher zutage. Ist es Zufall, dass gerade 1989/90, als sich die Grenzen nach Osteuropa öffneten, auch in Salzburg die Weichen für die Zukunft gestellt wurden und Gerard Mortier das „neue Salzburg“ proklamierte? Der „Tod Herbert von Karajans, [der] Rücktritt von Landeshauptmann Dr. Wilfried Haslauer und [der] Fall des Eisernen Vorhangs [brachten] eine Konkordanz kunst-, landes- und weltpolitischer Wendepunkte“. (Kriechbaumer, Festspielgeschichte, 2007)
Neben einem rundum erneuerten Opern-Spielplan, der zahlreiche Erstaufführungen verzeichnete, wurden unter Gerard Mortier, Peter Stein und Hans Landesmann sowohl der Schauspiel- als auch der Konzert-Bereich aufgewertet und vor allem der Neuen Musik breiter Raum geboten. Dem Jetset-Trubel à la Karajan verweigerte sich der neue Intendant; der politischen Diskussion schloss er sich beredt an und öffnete die Festspiele – „gedacht als Stätte des Schutzes und der Heilung – in den neunziger Jahren zum Ort der Aufbrüche und der Konfrontation“. (Gerard Mortier in: Gerard Mortier/Hans Landesmann, Salzburger Festspiele 1992–2001, 2001)
„Wurden Sinn und Aufgabe, wie Hugo von Hofmannsthal sie für die Salzburger Festspiele formulierte, je zur Tradition? Die sogenannte Hofmannsthalsche Ideologie war ein Slalom zwischen widersprüchlichen Ambitionen und deren programmatischer Umsetzung; zwischen sakralisierter Kunst und Theater als festlicher, freudenspendender Anstalt […].“ (Gerard Mortier, ebd.)
Auch in der Rückbesinnung Peter Ruzickas auf die „Salzburger Dramaturgie“ bzw. deren „historisch wie moralisch längst überfällige Neubestimmung“ (Peter Ruzicka) durch die Rehabilitierung der Exilkomponisten mögen und können die Zeichen der Zeit gesehen werden, ebenso wie der Kraftakt der Saison 2006: Nach etlichen Jahren, in denen das Mozart-Repertoire nicht im Vordergrund des Interesses stand, schien die Zeit reif für Mozart 22, die szenische Aufführung seiner sämtlichen Opern im Mozartjahr. „[D]iese waghalsige Unternehmung stand schon 1999 am Beginn meiner Planungen, am Anfang einer neuen Salzburger Dramaturgie und Festspiel-Idee, die über den Tag und die nächste Premiere hinausreichen sollte. […] Gleichwohl – sich für eine Idee zu begeistern ist das eine, sie in die Tat umzusetzen etwas grundsätzlich anderes. Ich wusste es von Anfang an und begreife es heute mehr denn je, dass an keinem anderen Ort der Welt, an keinem Opernhaus, bei keinem Festival, dieses in der Theatergeschichte beispiellose Projekt hätte gelingen können. Nur in Salzburg, nur bei den Salzburger Festspielen war eine solche Unternehmung überhaupt denkbar.“ (Peter Ruzicka, Fünf Jahre Salzburg! Ein Rückblick ohne Zorn?, 2006)
So wie die Jahre vor Karajan sind also auch jene danach von widerstreitenden Zielen geprägt, nicht zuletzt aus dem sich immer wieder neu formulierenden Auftrag, höchste Qualität zu bieten, wirtschaftlich effizient zu arbeiten und zugleich auch das Experiment zuzulassen oder sich – wie in den letzten Jahren verstärkt – um den Nachwuchs zu kümmern.
In den Jahren der Intendanz von Jürgen Flimm, die sich ideell dem Fest-Charakter des Spiels wieder anzunähern suchte und dramaturgisch von metaphysischen Fragestellungen ausging, spiegelte sich die Hoffnung wider, in den neuen Zeiten des Werteverlusts mit der Kunst Akzente zu setzen – „sich auf alte Begriffe – ja sagen wir: Werte – zu besinnen“ (Jürgen Flimm, Salzburger Festspiele, Magazin, 2009), die diesem gegensteuern. Beinahe wie ein Treppenwitz der Geschichte mutet es an, dass die Vorbereitungen der Saison 2009 unter dem Motto „Das Spiel der Mächtigen“ von der weltweiten Wirtschaftskrise, „den radikalen Verwerfungen der globalen Finanzmärkte“ (Jürgen Flimm, ebd.) überschattet wurden. Und wenn 2010 das Thema „Mythos“ im Blickpunkt stand, reflektierten die Salzburger Festspiele im Jubiläumsjahr damit auch ihre eigene Geschichte. „Hofmannsthal war sich von Anfang an seiner Mythengründung bewusst. Dahinter stand die Absicht, die verlorene Einheit durch die Künste zu rekonstruieren, um den geistigen und kulturellen Niedergang zum Stillstand zu bringen. So sind die Salzburger Festspiele ein Mythos geworden, ein Ritual und eine Erzählung, an die die Welt jährlich erinnert werden will. Schon allein die Kritik hält schwungvoll den Mythos aufrecht […].“ (Michael Fischer, Salzburger Festspiele, Magazin, 2010)
Zugleich verwiesen das Motto der Salzburger Festspiele 2011 sowie die Uraufführung von Wolfgang Rihms neuem Musiktheater Dionysos auf die Idee vom „Theater als Fest“. Es wurden die feierlich begangenen mehrtägigen Dionysien heraufbeschworen, die „als Idealbild einer Einheit von Kult und Theater im Rahmen eines religiösen Festes“ (Schuler, Altar als Bühne, 2007) gelten. Seit 2012 leitet Alexander Pereira die künstlerischen Geschicke der Festspiele – auf eine Mottogebung hat er bewusst verzichtet, wenngleich der Festgedanke weiterhin im Zentrum steht.
Margarethe Lasinger Das neue Salzburg Die Gründerjahre
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